李文采先生论书法

前庄子

书法的创新与进步
八十年代的“书法热”是在创新的呼声中推进的，而创新又是在“书如其人”和“书法表现时代精神”这两张翅膀的扇动下起飞的。
据说书法不仅能够，而且必须“书如其人”和“表现时代精神”──不管人和时代本身是否存在书法精神，都必须一律地“如”和“表现”，否则，就埋没了当今的时代精神，人也就成了最没有出息的“书奴”，“创新”也就落空。然而，事实证明，要做前贤的“书奴”，要摆脱当今书风而与晋唐书风一致是十分吃力的，如果不得法，即使穷数十年之功也不能与之合辙。既然传统使人吃力不讨好，书人就寄希望于“创新”。“创新”正如一帖“立地成佛”的速效药，保证大家“立地”可成书法家，于是书法就不可能不“热”了。
因为得不到传统所以要“创新”，这样的说法当然不是当今一般书论家所能接受。他们认为书法传统本应随时而变、因人而变，于是说：“难道书法就只能这样死气沉沉局限于二王法度、盛唐规范？”（《书法报》总第179期）其实早已丧失的“二王法度”和“盛唐规范”的书法传统，似乎正如病菌般地使当今大多数书人病入膏肓、“死气沉沉”。
传统既然是病魔，于是大家讨论着对付它的办法：“书法创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”（1987年12月12日《书法报》）可见“创新”对传统的手段不是“抛弃”就是“打破”。
传统被“打破”或“抛弃”之后，“创新”以“书如其人”的原理刻画了自己的形象：“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家的成就高低。而没有可以有什么千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式……”（《书法家通讯》总第40期）“千古不变的客观标准”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成为百花公主了！甚至五官错位的、鼻子横着生的非人者也都兴冲冲地去参加人类的选美盛举了。
我不赞同一般所说的书法能反映作者书法以外真实人品的“书如其人”，但却看到了这样的“书如其人”：作品的书法以及书法理论的有无和水平的高低，正“如其人”书法实践的有无和程度的深浅。对于未涉足书法或浅尝辄止的人来说，书法是否有创新，是不可能去辨别的。零的书法实践必然是零的书法作品、零的书法眼光和零的书法议论。我好几次遇到这样的事：有人看了我手中的法帖后称赞道：“你看，王羲之的字写得多好！”其实我手中拿的是颜真卿法帖。书法创新产生了书法新面貌，所谓面貌的新或旧就是与他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感觉必然因人而异。即使英语、法语、德语很不同，但是不懂外语的人却无法辨别──感觉很相同；即使米芾所临的“二王”墨迹与“二王”的面貌很相同，但鉴赏家却很容易辨认──感觉很不同；即使各人的面貌已经很不同，但仍然有人以为只有在自己脸上划几刀才能与他人的面貌不同；即使实际上历来没有任何人能写出与具有真正高度的古人法书的相同面貌，但仍然有人需要说些“学古不泥古”之类的话，似乎他如果一不留神就会写出与《兰亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。
退一步说，即使有人真能写出与历史上第一流法帖完全相同的面貌，其实也并非坏事，因为真正的艺术是永恒的，正如杨贵妃的容貌是永不过时的。以杨贵妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在将来，或在社会主义初级阶段的现在，自有其热烈的追求者，绝不怕嫁不到丈夫；如果真有人能写出与王羲之完全重合的书法面貌，此人就应该被尊为再世的王羲之而轰动世界，全国以及世界各大博物馆必将翘首企求着这个再世王羲之的书法真迹。

前庄子

人们以为“笔墨当随时代”，“不激不厉”的王羲之书风已经过时了，因为时代的节奏已加快，所以只有快节奏的书风才是我们时代的书法风格。但我想，颠张狂素的书法节奏难道不是比我们社会主义初级阶段的书法节奏更快吗？莫非张旭、怀素的书风正是表现了社会主义高级阶段的书法时代风格？快节奏的雷霆、闪电、浙江潮固然必不可少，“不激不厉”的垂柳、花草、西子湖也同样必不可少。世上万物皆有阴阳，有阳无阴不能成为世界。书法既然能“状万物”，“不激不厉”的阴柔之美岂能不“状”？
书法作品能体现其人在书法方面的精神，也能体现每一时代在书法方面的精神，这是没有疑问的。然而，当今书人和时代，其书法精神又如何？当今的“书法热”才十年；十年“书法热”的前身是数十年的“书法冷”；数十年“书法冷”的前身是千百年的“书法热”。书法的“热”与“冷”，其主要标志是参与书法实践的人数多或少，因此，就绝大多数书人来说，刚从“书法冷”中过来，由于未涉足书法或浅尝辄止，还不可能对书法传统有真正的了解──对书法传统不了解，这一书法时代精神，“书”是不可能不“如”、不“表现”的。我们的人和时代在经历了长期的、包括书法在内的各方面禁锢之后正在改革和开放，这又是一个时代精神。两个“时代精神”在一起，于是一提“禁锢”就把书法传统与封建主义一起来痛恨，于是非将这个封建主义的产物──书法传统“打破”、“抛弃”不可，于是书法传统在遭到数十年“书法冷”的“禁锢”、“抛弃”之后，如今又遭到了曾经与它一起被禁锢的我们的毒手！于是一提开放就向往着外国，似乎外国不仅是科学技术，就连书法艺术也比祖国更辉煌！
一道数学题，既然懂了，手就能做出正确的答案，而书法这门艺术，如果没有数十年的手上功夫，即使懂了却无法体现在笔下，何况书法又如此难懂。因此，刚从“书法冷”中过来的绝大多数书人于书法其实还是一穷二白，传统乃是古人手中的传统，而我们手中其实并不存在必须“打破”和“抛弃”的传统。鉴于这样的情况，我认为提书法复兴比提书法创新更符合当前的实际。只有将当前的书法热恢复到古代书法热，在古代书法辉煌时期的起跑线上才能开始真正的书法创新。这正如希望做科学家者必须先接受前人知识，从小学开始一样。从零点的“书法冷”刚过来就立即掀起创新热潮，就等于重新写一部书法史，这正如企图抛弃人类现成的一切文明而一头钻进原始人洞穴一样愚蠢。
世上任何新面貌必定产生于两个以上的旧面貌，绝不会凭空而来。参与形成书法新面貌的旧面貌数量越多，那么这一新面貌与其中每一旧面貌之间的距离也就拉得越远，因而面貌也就越新。几十家、几百家的旧面貌形成一家新面貌，这个新面貌的渊源就令人难以辨认了。这种新面貌的产生当然也就更具难度，没有毕生的努力不能到达。然而，“凡世之所贵，必贵其难”（苏轼《论书》），具有一定的难度才说明具有一定的高度──高度与难度成正比。
书法新面貌的难度与高度不仅取决于参与形成这一新面貌的旧面貌的数量，同时也取决于参与形成这一新面貌的各个旧面貌本身的难度与高度。
孙过庭说，“虽学宗一家，而变成多体”（《书谱》），所以如此，是因为“楚音*夏不能无楚”，“创新”过程中有了“非书法”面貌的参与。我不相信“书之功夫更在书外”，也不去相信人体内有天生的“书法艺术细胞”，因此又认为书法对于未学书法的人来说是一无所有的。虽然如此，未学书法者却也有自己的书迹面貌──“非书法”面貌。新面貌中有了这种“非书法”面貌，就好比一碗米饭中掺入了泥沙──泥沙太多了，这碗被称作精神粮食的书法就令人难以下咽了。
然而，“非书法”却因时下通行的“创新”理论而受人尊重。书人对任何前贤法帖都无力接近，却常常被誉为“不受传统所囿”、“临古能自出新意”、“表现了作者的精神气质、思想感情”等等，我则很不以为然。只有经过表演艺术训练的演员才能做到随心所欲地调动自己身上的皮肉和四肢去充分表现自己或他人（剧中人）的精神气质和思想感情；一个没有经过表演艺术训练的普通人，即使拍一张照片也往往自己认为拍得很不理想──长在自己身上的皮肉和四肢尚且不能帮助自己的心灵走出自己的躯体，更何况是身外之物的笔墨！无力表现却硬要表现，于是这种“创新”书迹所表现的只能是精神颠狂、气质浊俗、性格怪诞、学识浅薄、无端发怒，令人感到一种寒毛凛凛的“新意”。但一经了解，作者非但根本就没有这么坏，倒反是一位气质弘毅、心胸广阔、学养有素、性格文雅、为人厚道、思想高尚的人。我非常希望能与这样的人交个朋友，却懒得看他们的“创新”。这就应了古人的一句话：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈。”

前庄子

有人以为只要自由自在地书写，不受前贤法帖的束缚，就会产生“天真自然”的书法，因此，书法家也出在幼儿园里。若果然如此，那么人人都曾做过书法家，只是年长了，因知道书法的艰难而失去了这种“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超龄少先队员必须退出少先队一般地退出书法家队伍了。
我们之所以能识别各种字体──真、草、隶、篆中的每一个文字，就因为文字象人一样各具特定的面貌。文字的这种面貌在历史长河中形成，我想应称它为文字“自然面貌”。文字自然面貌也与其他自然面貌一样，都具有自然之美。儿童书迹，或某些成人所作的“儿童体”以及被称为“学者字”的书迹之所以也有趣味，就是因为书者无心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身这种自然之美。这正如我们拍照相，笑不起来就索性别笑，于是自然容貌之美因为未遭到皮笑肉不笑等尴尬相的破坏而被保留了。
然而，文字的自然面貌虽美，毕竟还不是书法艺术面貌之美。文字的自然面貌仅仅是书法艺术面貌借以存在的躯体。这个躯体只有具备了点画的艺术表情以及点画组织的艺术姿态，才有书法艺术面貌之美。这正如芭蕾舞演员虽美，但还不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演员只有在舞台上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。因此，仅有文字自然面貌的儿童书迹，或成人所作的“儿童体”以及“学者字”，都还不具备书法艺术面貌之美。
自然之美归于造化之功，艺术之美来自人为之力。虽说前贤法书“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》），但这种“自然之妙”毕竟又是“力运”的自然之妙。书家要使自己笔下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此这种自然其实是从不自然中得来的。舞蹈演员在练功房中腾跳、压腿，累得满头大汗，甚至折断了骨头，住进了医院，有什么自然可言？然而没有练功房中的不自然，就没有舞台上演出的自然。书家刻苦练功的事在前贤学书故事中不胜枚举，今人却以为只要自由自在地书写，即使儿童也能产生书法作品，这是对书法艺术的无知。
之所以常人自由自在地书写不可能有书法，是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”，因此“法”的执行必然具有一定难度，如果人人都能本能地遵守，也就无须立法了。诚然，书法贵在自然，但这种自然是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。“法”虽然束缚着书人，使书人行笔艰难，但又不能抛弃它。书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，因为，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。不穿衣服羞于见人，不学书法羞于谈书法，都是因为接受了人为观念的结果，否则不可能有这种自知之明，这就是“学后知不足”的道理。
人有人的“固定模式”，这个“模式”是“千古不变”的，如果“冲破”了人的“模式”就不是人了。当然，“千古不变”之中可以有变，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。这种变化不仅可以而且十分必要，否则千人一面，公安人员将抓不到真正的凶手，父母将不能辨认自己的子女，一夫一妻制也将无法实现。但这种“千古不变”之变又是必然的，无须人为去强求。因为天下父母各各不同，所以必然会有各各有面的子女；因为参与创新的传统书法繁花似锦，所以必然会有百花齐放的创新局面。而且这种变化必然按照“一生二，二生三，三生万物”的规律愈变愈甚。然而，“千古不变”之变中，又有“千古不变”的“固定模式”，眼睛、鼻梁、胸围、臀围等方面的大小、形状变化必然有一个最佳的程度，否则，虽然还是人的“固定模式”，却不是美人的“固定模式”，因而还没有资格参加选美盛举。正如人有“固定模式”一样，书法也有自己的“固定模式”。这个“固定模式”就是赵孟頫所说的“用笔千古不易”。
前贤多强调笔法上的继承，今人只强调结体上的创新。有人以为前贤的书法太老实了，欣赏起来很不过瘾。其实前贤老实在结体，调皮在笔法；今人调皮在结体，老实在笔法。笔法因“形潜莫睹”而“在智犹迷”，因此常人以为前贤虽穷毕生之力，而成绩仍然很小；结体因“像显可徵”而“虽愚不惑”，因此常人以为今人虽偶然从事，却可以卓然成家。然而，如果书法只须结体的调皮而可以没有用笔的调皮，那么即使美术学院一年级学生也可以一夜之间画出许多结体创新的“书法作品”。世上已经有了画家还要书法家做什么！因为在结体上调皮多变的本领，书家是永远也比不上画家的。画家完全有理由、有资格踢开书家而独自占领书坛！

前庄子

钟繇深知笔法的意义，因此捶胸呕血地向韦诞哀求蔡邕的笔法，但以知识为私有的韦诞仍然不给。等韦诞死后，钟繇偷偷派人掘了他的墓才取得笔法。后来钟繇自己的墓也因为藏有笔法而被盗了。古人视笔法为书法的生命，今人对笔法的态度一是“打破”，二是“抛弃”。但我想，如果书人能拿出证据──以自己的书迹来证明确实与传统笔法有过一段恋爱史，才谈得上将传统笔法抛弃──未曾占有，如何能说抛弃？如果传统笔法其实并不属于书人的“妻子”，就不存在因闹离婚而必须“打破”传统笔法头颅的问题，他所要“打破”的其实是其他书家“妻子”的头颅。
不仅“用笔千古不易”，其实结体也有“千古不易”的“固定模式”。如果书法结体不存在“千古不易”的“固定模式”，随便什么结体都是书法的好结体，那么历来论者又何必去探讨书法的结体呢？！任何理论都是一种规定──“固定模式”，否则，就没有必要去理论了。
书法的“固定模式”为什么“千古不变”？因为这个“固定模式”在没有书法家之前就已经客观存在了──书法成熟时期之前所有书法家的努力在于发现这个“固定模式”，而不是创造这个“固定模式”。所以昔人有“天不变，道亦不变”的说法。
书法对于未学书法的人来说是一无所有的，书法具体存在于古今法帖中。学书者只有在临*古今法帖的过程中与自己“非书法”的旧*惯作坚决、长期的斗争，让书法*惯战胜并代替“非书法”*惯，然后才能进入真正的书法创新阶段。这正如必须将不是人变成人，然后才能参与人类的繁衍──生男育女地“创新”。
即使已经排除了“非书法”的表情、姿态以及仅有文字自然面貌这两种“非书法”参与创新，但所创的新面貌还有高低之分，因为参与创新的各种旧面貌并非同在一个高度上。如果学书者只是融合各种下等书法面貌，那么其创新面貌必然没有理想的高度，因此学者必须“取法乎上”。
“取法乎上”当然是容易理解的，谁都知道只有自己和爱人都漂亮才有下一代的漂亮，然而什么才是“上”呢？书法界历来没有统一看法。统一看法如何有可能？因为情人眼中出西施嘛！各人心目中早已自有不同的西施，真正的西施也就不西施了。当然，如果初学者尚未确定何种法帖作为自己的“情人”，那么真正的“西施”就有可能因有缘得到人家的推荐而成为他眼中的“情人”。这就是先入为主的道理。
历来论者或以为篆隶笔法最高古，其实秦汉的篆隶笔法虽比晋唐的八法“古”，却不及晋唐的八法“高”，何以见得？因为：一、书法贵有自然之妙，而自然之妙首先在于神出鬼没般的变化──八法所出现的点画形象正是在千变万化方面比篆隶笔法更神奇，因而就更具有自然之妙。二、要挑选十个相貌一样的舞蹈演员十分困难，要画十个相貌一样的舞蹈演员却十分容易──自然之力难在不变，人工所为难于变化。正因为如此，所以要掌握点画形象较丰富的八法就必然比掌握点画形象较简单的篆隶笔法要困难得多。况且变化丰富又必须统一协调，因此也就难上加难了，而较简单的点画形象在统一协调问题上也就简单得多。如果点画形象单一，那么点画形象统一协调问题也就不存在了。“凡世之所贵，必贵其难”，正因为八法有这些难，理所当然就比篆隶笔法高。如果撇开技巧的难度来论艺术水平的高度，那是永远也说不清楚的。既然永远说不清楚，那么这方面的书法理论之争也就没有必要了。
论者往往又以为篆隶笔法比八法更具质朴、含蓄、单纯、藏而不露等妙处。其实人们真正尊重的“质”乃是“文”中之“质”，“质而无文则野”。由于愚蠢而诚实不足称道，极聪明而又极诚实才值得赞赏。所谓“朴”乃是“华”中之“朴”，由于财力不支而“朴”则非真“朴”，而是经济困难。所谓“含蓄”、“藏而不露”，必以丰富为前提──无所“蓄”，何谓“含”？无所“露”，何有“藏”？你必须“露”几手，人家才知道你以前确实善“藏”，而且又以为你尚有许多东西“藏而不露”。况且点画一味求“藏”其实是容易得很，与纸面垂直落笔、收笔就行了！万一还是不能“藏”，那么只要事先将笔锋剪去就行了！笔锋已经离开笔头而“藏”到垃圾箱里，纸上的点画还能不“笔笔藏”吗？其实一味“含”、“藏”也不近人情。诚然，不需要我开口的场合，我不能吐露出胡说八道，但正需要你发表高见的场合，你却不能将满腹珠玑又“含”又“藏”。所谓“单纯”其实也是丰富中的“单纯”，丰富而又有一个明显的倾向──所谓“调子”，是谓“单纯”，否则不叫“单纯”，而是“简单”。这样看来，最具质朴、含蓄、单纯、藏而不露之可能的还是点画形象丰富、华丽、文采斐然的八法，而不是篆隶笔法。

前庄子

书法与其他任何事物一样，都有一个从无法到有法、从简易到繁难、从低级到高级的历史进程──古到最古的地方也就没有书法了。因此，在真、草、行书中，抛弃笔法高级阶段的八法，只求初级阶段的篆隶笔法，甚至要回到无笔法因而也无书法的亘古的星空和原野，这明明是书法艺术的历史倒退，又怎么能说是进步的书法创新呢！
中国的书法早已经是具有八法的成人了，而不是篆隶笔法的少年儿童。成人自有高难度的举动令人赞叹，抬抬小手、伸伸小腿这种少年儿童的天真实为成人所不取。三岁小孩露着小麻雀当众撒尿或令人感到天真可爱，但如果成人了的书法也这样做，那么这种返老还童的书法“创新”正说明书法确实已经老得糊涂了，已经行将就木了！正因为低难度的“少年儿童节目”主持了书法舞台，所以历代都有书论家为笔法的失传而呼吁。所谓失传的笔法是指八法，而篆隶笔法是不容易失传的。
篆隶笔法当然也是笔法，由此而产生的书法形象也可以是很精彩的，那么为什么其实篆隶笔法容易相传而历代书论家要惊呼笔法失传？这是因为任何事物都是相比较而存在的，“有”与“无”的概念也是如此。譬如我们说“某人一点力气也没有”，其实他尚能勉强挑起三十斤东西，尚能轻松自如地拎走一只鸡。由此可见，与难度较高、点画艺术形象较丰富的八法相比，难度较低、点画艺术形象较简单的篆隶笔法也就可以称之为“无笔法”了。
米芾在《评草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法……怀素……不能高古……”这里所说的“古法”、“高古”，显然是指“晋人格”的八法，而不是“古”到篆隶笔法。从传为张旭所书的《古诗四首》和怀素的《自述帖》来看，虽然“神龙变化”，但主要是在点画组织的体势上，而点画本身则以比较落后的篆隶笔法为主，缺少晋人八法的神龙变化。因此米老从用笔着眼，对张旭、怀素的草法表示不满是极有道理的。米老这一观点与孙过庭所说的“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”的精神完全一致，因而是进步的观点。然而古今论者往往以为孙过庭所说的“穴处”、“椎轮”是指“二王法度”，而“雕宫”、“玉辂”是指晋以后的创新，因此他们常常引用孙氏这句话来作为创新的理论武器。但令人不解的是，为什么孙过庭嘴上说的是创新，而行动上却是一个最道地的二王法度追随者（有《书谱》墨迹为证）？问题就在于孙过庭所指的“雕宫”、“玉辂”其实是二王法度的八法，而“穴处”、“椎轮”是指晋之后以返祖现象为“创新”的篆隶笔法啊！孙过庭并没有口是心非，他与米老一样，都主张开历史倒车到晋人，然后求得书法艺术的进步创新。
总而言之，如果确实昔不如今，那么“厚今薄古”是进步观点；如果确实今不如昔，那么“厚古薄今”也是进步观点。高度在前面，向前走当然是进步；高度在后面，向后退也是在进步──书法艺术的进步并非都与时间的进程同步。
或说：王羲之、颜真卿等第一流法帖虽好，但太难学，反正学不好还不如学学容易学的书迹比较切合实际。其实你感到难学的正说明是你的老师，而容易学的很可能就是你的同班同学，无非他的成绩比你稍好一些而已。难学的正如登喜玛拉雅山，易学的就如登杭州城隍山，当你未登上珠穆朗玛峰这样的法帖因而感到尚未到达自然境界时，杭州城隍山这样的法帖自然境界早已在你的脚下了。我们的口号不是要超过前人吗？不能望其项背，如何能实现这一美好愿望！
前人早已有篆法、隶法、八法，以及被历来鉴赏家所指责的、因无法而书迹不能得以流传的“无笔法”，除此之外没听说有人能创新出其他笔法，因此，从笔法来看，不管我们主观上是否愿意做“书奴”，客观上却必定是“书奴”──不是做笔法高级阶段的“八法”的“书奴”，就是做笔法初级阶段的篆隶笔法的“书奴”；不是做“有笔法”的古人的“书奴”，就是做“无笔法”的古人的“书奴”──一个也不能例外，包括最害怕做“书奴”的“创新”论者。
其实传统与创新是一对好朋友，因为双方既然都自信以自己的容貌为漂亮，那么各自都需要将对方的丑陋作为自己的“陪衬人”（请看法国小说家左拉的《陪衬人》），于是他们必然需要形影不离

前庄子

然而，“创新”与传统又是一对势不两立的情敌──当竞美的裁判权被一方掌握在手，因而获胜时，被遗弃一方的恼怒是可以理解的，因为任何一方都不甘愿做对方的“陪衬人”。
然而，传统与创新其实又是一对好朋友。“二王法度”虽然被“打破”或“抛弃”，但如今的“会稽山阴之兰亭”却更加热闹非凡！因为“创新”需要在传统所建立的书法舞台上演出，它不可能在书法以外的舞台去演出。虽然老店新开旨在其招牌而并非内容，但老店却也因此更令人向往。平心而论，对于冷了数十年的书坛，如果一开始就强调苦修苦练的“人书俱老”，而不是首先以“创新”这帖立地成佛的速效药去抢救，那是绝不可能迅速掀起全国性的“书法热”的。正因为有了“创新”理论，才使书法艺术丧失衡量标准；只有使书法艺术先失去衡量标准，才有成千上万书法家的崛起；有了成千上万书法家的崛起，才能形成今天令人欣慰的书法热潮啊！精力充沛的“创新”热闹了书法舞台之后，在数十年“书法冷”中被打入冷宫的《兰亭序》才得以一再再版，广为传播，因此，作为传统总后台的王羲之虽遭到晚辈的“打破”或“抛弃”，但在他看来，非但没有什么可恼怒，而且因为“创新”实际上仍然是他的“陪衬人”，所以他非常乐意与“创新”在一起。
有优秀传统的书法虽然有一个“固定模式”──一个总的面貌，然而实际上却各各有面，不可能没有创新；无优秀传统的书法虽然也各各有面，不可能完全一致，然而实际上也有一个总的面貌──“固定模式”，即所谓时代风格。如果说对有优秀传统的书法总面貌看得多了会令人厌倦因而感到旧，那么对无优秀传统的书法总面貌看得多了也必然会令人厌倦因而感到旧，所以，有识之士已经预感到，当前的书法大势已从“创新”向传统回归了！
或以为书法的这种时尚变化正如大裤脚管与小裤脚管轮流时髦一样，无非是满足人们感官的新奇而已，并不是倒退与进步的区别。如果是这样，那么“创新”只要等待传统时髦一阵子之后，即可再一次轮到时髦，又何必匆匆忙忙去回归？
我认为书法与服装各自的时尚变化，其性质是不一样的。喇叭裤所显示的是裤本身的曲线美，健美裤所显示的是腿本身的曲线美，既然两者都有曲线美，所以各自都有资格与对方轮流时髦一阵子；降低书法难度与高度，或甚至无书法的“创新”是不应该与传统书法轮流时髦的。“书法热”之初，书人对传统书法的厌倦，是因为“书法热”来得太突然而顾不及将传统书法仔细端详的缘故，所以是暂时的厌倦；现在对“创新”的厌倦乃是真正的厌倦，而且是永远的厌倦，因为眼光既已提高是不可能再降低的！
前贤破世界纪录的高度被我们找到了！书法热潮既然已经看准了自己将要奔腾的目标，那么，进步的、真正的书法创新也就大有希望了！

前庄子

在继承中实现创新
书家都有自成一格的书法新面貌，各个时代也都有特定的时代书法新面貌。书法创新面貌是客观存在的，古今所争论的不是要不要创新，而是如何创新、凭什么创新。这些争论，归根结底是对既往的书法传统和眼前的创新成果的评价的分歧。争论的结果，问题又回到争论者的本身，一方以传统不符合今人审美要求而指对方为“书奴”，而另一方则以“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”指责对方为书法外行。双方都很难被对方所折服，争论的各方其实意在争取站在争论圈子以外的群众，因此各种观点都代不乏人。哪种观点主导书坛，既在于书法理论本身的真伪，更在于书法以外的自我推销法力。
一、两种创新观
所谓书法传统，包括书法面貌和书法技法──面貌来自技法。书法创新与书法传统是怎样的关系？当前有两种观点：一说只有反对传统、抛弃传统才能有书法创新；一说只有先致力于继承传统，而后再致力于打破传统才能有书法创新。
“抛弃论”认为传统是束缚创新的绳索，两者是你死我活的对立关系，因此只有抛弃一切传统，一切从零开始，才能“创出与历史上截然不同的书法面目”，从而“超越传统”。这是一种割断历史的“原创论”。他们首先将书法中的点画等同于普通线条，因此就以为凡是以线条构成的就是书法作品。所谓创新、超越，也就是创造一些前所未有的线条的新结体。传统以文字作为书法艺术表现对象，又以诗文将文字组织成篇。反传统者则针锋相对，抛弃文字和诗文而画一些似乎是儿童画，或干脆什么都不象，而又没有什么形式美感可言的“线条空间构成”作为书法创新作品。所谓“现代书法”就是这样一些东西。（附图）在反传统中，“悬墨书法”很有代表性。何谓悬墨书法？据1989年6月9日《人民日报》第8版《山里书法家，走出大世界》一文介绍，悬墨书法“不用任何吸墨媒介，而只用一个废胶水瓶装墨，在瓶口盖部安装一针管或注射针头，倒悬、控瓶，即可任意作画。”一般“现代书法”虽然能抛弃文字和诗文，却仍然不能抛弃毛笔，而“悬墨书法”这一“新型技术”因为“它从笔的王国里脱颖而出”，所以被认为“在出新上有着重大突破”。这一“突破”非同寻常，它与国内其他先进产品一样，立刻打入国际市场。“1988年10月12日在加拿大召开的世界书法协会机构成员选举会上，得到国际专家的肯定。大会通过设‘悬墨书法部’的决定，并推举悬墨书法的发明者某某为该部常务理事，而且建议发明者尽早创办悬墨艺校，在国内外广收学员。”世界有识之士并不因为我国经济落后而否定我国仍然是世界书法的中心，并以自己的书法能打入这个中心──在书法的故乡展出而自豪，而我们自己则人穷志短，以书法能走向书法的郊区而欣喜若狂！
按照反传统的思路，我以为创新的潜力是还可以进一步发掘的。悬墨书法虽然能抛弃文字、诗文和毛笔，却不能抛弃墨和纸，所以悬墨书法的创新程度还有逊于牧童“撒尿书法”。牧童在山上撒尿所流淌着“线条空间构成”的书法，不仅创新的手段又突破了悬墨书法，而且因纸张不若地面形势复杂，所以“撒尿书法”就比“悬墨书法”更具“线条空间构成”的自然之趣。然而“撒尿书法”仍然是人的行为，对传统书法的“抛弃”还不是最彻底。老天震怒，大雨倾盆，大地到处流淌着书法，这才是最壮观，同时也是最彻底的书法创新嘛！

前庄子

怎么才能“打破传统的固定模式”、摆脱“桎梏”、“逾越障碍”、改变“匐行”而将“死法”变为“活法”呢？前面不是说过“书法是以其独有的技法为基础”吗？既然技法仅仅是书法的“基础”，“基础”之上必然还有更为重要的东西。这个东西据说就是作者的“主体精神”，或谓“主体意识”、“现代意识”等等。“所谓书法艺术的主体精神，应该是指作者真实情感、气质、性格等有意识对作品的介入”，当然更有人品、阅历、学识等“书外功”的“主体精神”“一寓于书”。“创新是一个主体精神追求的过程”，各各不同的“书外”“真实”的“主体精神”通过“追求”后即可“一寓于书”，因而各具不同个人风格的书法作品就被创造出来了，原来仅有技法的“技术”到这时就变为能反映作者“真实”“主体精神”的艺术了。现代书家，又因处在同一政治、经济、科学、文化的范畴中，而使“主体精神”具有同一“现代意识”。以这个“现代意识”的“价值内涵”“寓于书”，就能将“古典的艺术形态转换为现代的艺术形态”了，“传统的固定模式”也就被“打破”了。同样的道理，各国书风、南北书风，以及不同职业、不同年龄、不同身体条件的作者书风也被认为不仅可以，而且必须因这些“主体精神”的不同而不同。
“打破论”与“抛弃论”其实并无本质差别。“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家成就的高低，而没有可以有千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式。”这段话显然是“抛弃论”的口气，而其理论依据恰恰就是“打破论”所提供。打破论虽然承认书法有一个“独有的技法”，却以为“一经成熟的技法”是“桎梏”，是“障碍”，又以为“凡艺术技法，皆是活法，决无死法”，“守成不变，就会僵化乃至衰亡”，更以为“创新是个主体精神追求的过程”，即通过“追求”将“主体精神”“寓于书”的结果。这样一来，在理论上就与被自己所指责为“浅薄”的“抛弃论”走到同一条路去了。一是割断历史的“原创论”，一是“万法无定”的“多元论”，他们都视传统与创新为对立关系，所以并无本质区别。
如果抛弃以后能凭“主体精神”创出一种“超越古人”的书法面貌，打破以后能使“一经成熟的技法”更为成熟，书法能有如此进步，当然是好事，然而，抛弃论者或有这种自信，打破论者则不然。因为抛弃论者对传统书法多无实践，实在还是书法外行。他们看不出传统书法与他们这种割断历史的“原创性”墨迹有何优劣之分，因此他们以为自己能跳出古人所跳不出的书法传统这个圈子，所以就意味着“超越古人”了。打破论者对传统书法都有着不同程度的实践，因而能看到书法传统“不可逾越”，要打破，是为了摆脱“僵化乃至衰亡”的传统。他们将僵化、衰亡的原因归结于传统的本身，因此，虽然能看到“抛弃论”很不对头，但要在理论上加以批判就显得非常软弱无力了。这不能不说是理论上的失误。
其实这两种创新观古已有之：唐陆希声所说的“古之善书者往往不知笔法”，就是抛弃论、原创论的口气；南齐张融所说的“非恨臣无二王法，但恨二王无臣法”，就是打破论、多元论的口气。况且这些论调历代不绝，又多出之于名家。任管这些论调稍有出入，但有个共同之处就是否定“一经成熟”之后的书法历来都有一个一脉相承的、“用笔千古不易”和结体千古不易的传统技法及传统书法面貌。

前庄子

二、只有谨守传统才能有效创新
传统的书法面貌来自传统的书法技法。传统技法与创新是对立关系呢，还是因果关系？如果是对立关系，传统技法就必须打破或抛弃；如果是因果关系，传统技法就必须“谨守”才是。书法风格的阴阳、格调的高低都是观赏的效果，而效果必然有赖于“形”（或说面貌）才能存在，才能被观者感知。我们之所以能鉴别书法与非书法，就因为书法风格虽然各各不同，但与非书法相比，这不同之中却有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“书法”的“形”；我们之所以能识别高格调的书法作品，就因为高格调的作品虽然面貌各各不同，但与低格调作品相比，这不同之中却都有一个共同的、不变的、一脉相承的、属于“神品”的“面貌”。如果各自不存在“共同的形”，我们怎么能以视觉辨别书法与非书法、高格调与低格调呢？
不变的形产生于不变的书法传统技法。刘熙载《艺概》云：“东坡有‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”苏东坡只看到颜公之变，刘熙载却能看到变中有不变的、一脉相承的“古意”。周星莲也说：“名家作书只是一鼻孔出气……由一贯万，由万贯一，总是一个道理。”（《临池管见》）
不变的、具有优秀传统的书法技法却经历过一个变的过程，即从无到有、从俗到雅、从初级到高级的历史进程。到了魏晋“八法”的确立，标志着笔法已经完备。篆隶笔法不能代替八法，而八法则包括篆隶笔法。因为八法已经使毛笔的艺术性能得到最大限度地发挥，从而使点画穷极变化，所以八法之后再也没有人能创造出其他任何笔法了。颜真卿变王书，颇有焕然一新之感，但米芾说他“与郭英乂《争座位帖》有篆籀气”，可见也还是老花头，没有创出什么新笔法。“篆籀气”并不等于篆籀笔法，惟“气”而已，所以也还在八法之中，否则颜真卿在书法史上就是一个倒退的人物了。正因为谁也不能跳出八法，赵孟頫才有“笔法千古不易”的话。不仅“笔法千古不易”，其实结体也有一个“千古不易”的形式法则。不按照千古不易的形式法则却能得到好结体，这是不可能的。（附图）传统书法技法就是教人如何使点画和点画组织形态各异的形式法则，即通常所说的笔法和结体。既然笔法和结体都有一个千古不变的法则，书法技法当然就是千古不变了。书法传统，既传又统，不变，才称得上书法传统。如果将书法传统打破、抛弃之后仍然是书法，而不是非书法，那么所打破、抛弃的其实并不是书法传统，而是书法传统中的某些风格。
书法传统是书法的本质，书法风格的多彩多姿是书法的现象。古希腊爱利亚学派的奠基人巴门尼德乘着太阳女儿驾御的太阳马车经过引导人们寻找真理的女神大道，正义女神狄凯为他打开划分真理与意见的昼夜大门，然后见到了命运女神。女神告诉他两句话：“存在者存在，它不可能不存在”；“非存在者不存在，它不可能存在。”这个“存在”就是寓于非本质的、变幻无穷的、各家书法风格之中的不变的、本质的书法传统。着眼于“存在”的书法传统，才是通向“真理之路”，书法理论界关于创新与继承的无休止的争论才能有结果；将“非存在”的某种具体书法风格看作“存在”，就会通向“意见之路”，书论家永远也不可能走到一起。争论是一种手段，目的是为了取得一致，否则就没有必要争论了。
书法技法与一切真理一样，是在特定前提之下的一种最佳选择，是只能这样，不能那样的一种“固定模式”。书法技法的特定前提就是“书法”。如果任何方法都是书法技法，任何答案都是特定前提下的真理，那么书法技法和真理还能被人们所认识吗？人们还用得着去探讨书法技法和真理吗？
王羲之所以被推为“书圣”，是因为他将传统技法推到了“尽善尽美”的高度。而后不少书家即使自立面貌并达到了王羲之的高度，但都没有超出他的根本法度，无非是调整了这一法度之中的各种变化因素的变化程度。如果将王羲之的法度比作一架钢琴，后代书家所作虽然与王羲之的曲调不同，但都是在这排琴键上演奏。黄庭坚云：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此。”“书家多不到”“右军父子笔法”，鲁公却到了，所以他是创新大家。后世不少书家抛弃王羲之这架“钢琴”而以“原始乐器”演奏，固然也有动人之处，然而，“原始乐器”毕竟不可能有如“钢琴”那样宽广的音域，所以效果也不可能有“钢琴”那样的峥嵘气象。况且，“钢琴”的音域可包括“原始乐器”的音阶，而“原始乐器”的音域则不可能包括“钢琴”的音阶。书圣的头衔岂有虚假！所以还是“万变不离其宗”为好。

前庄子

论者多以为“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚势、今人尚趣”，这种提法其实并不确切，难道只有“唐人尚法”？因此又引出许多话来：什么“意即是法”（冯班《钝吟书要》）啦；什么“晋、宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法”（董其昌《画禅室随笔》）啦；什么“唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意”（刘熙载《艺概》）啦，等等。其实，韵、意、势、趣，都是对观赏“效果”的种种描写；态，是一种“形”。“效果”来自“形”，“形”来自“法”──韵、意、势、趣、态，怎么能与“法”相提并论呢？将这些不同概念相提并论，因此就有人以为代代都有创新意识，而最没有创新意识的是“唐人尚法”。
有人说：“晋人法书，由于法度尚未完备，没有形成过细的规则，因此，王氏作书，很少有什么清规戒律。”又说：“初唐法书，欧、虞、褚等大家，功夫之深，法度之严，几乎到了令人望而生畏的地步。”其实，晋人无非是错落一些，唐人无非是整齐一些，而且仅仅是真书的结体。宋曹《书法约言》就有“唐以书法取仕，故专务严整”的话。错落与整齐是一组矛盾的两端──晋人靠近错落的一端，然而“靠近”而已，并非错落无序；唐人靠近整齐一端，也是靠近而已，并非整齐到美术字。整齐与错落，并不是法的完备与否、严与不严的区别，恰恰相反，错落才必须有更完备、更严格的法。一纸书法有如人类社会，正因为错综复杂，才必须有严格、“完备”、“过细”的法则。如果世事整齐划一，那么，让最拙笨、最没有办法的人来治世也不会出什么乱子，书法也同样。
颜真卿的创新精神最为世人所称颂，然而他自己孜孜以求的只是“如何得齐古人”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）。“得齐”什么？是“得齐古人”的格调，而不是风格，否则颜真卿就不是创新大家，而是书奴了。今人多有“超越王羲之”的提法，想必也是指格调，而非风格。书法格调犹如人格，书法风格犹如人的性格。各种性格都能打动人，无所谓超越不超越，而人格则有高低、优劣之分，所以也就有“不及”、“得齐”、“超越”之分。颜公提“得齐”，今人提“超越”，是否以为因如今科学技术日新月异，事事超越古人，所以书法也可以超越古人？须知：宇宙飞船并不是用手抛上天啊！而书法至今仍然是一种手上功夫；好奇尚异之士抛弃了毛笔，却使点画的质量降低为普通的线条，百般尝试都不如这个圆锥形笔头能为创新提供物质条件；字形也已经发展到了极限，至今仍是真、草、隶、篆、行──书法艺术的劳动条件并没有因为如今科学技术的进步而有所改善嘛！前面我说了书法技法不变，这里又说了劳动条件不变，客观条件的这两个不变既然存在，那么，如果主观上我们的功夫与天份不能胜于王羲之，要超越他的格调也就不可能了。当然，在理论上我们不能说后人的功夫与天份必定不及王羲之，必定不能在他所留下的这架“钢琴”上演奏出具有更高格调的乐曲，但必须有具体的书迹来证明。苏东坡以为“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，这是“得齐”论；贾宝玉以为林黛玉“病如西子胜三分”（《红楼梦》第3回），这是“超越”论。因为西施没有留下具体容貌可供后人参照比较，所以或曰“得齐”，或曰“超越”，各人自便。然而，王羲之则有具体书迹传世，我看当今的创新书迹非但没有“超越”，简直不及远甚。
或问：对传统技法既不“抛弃”，也不“打破”，而是“谨守”，甘愿让它“束缚”，这样一来还能创新吗？我认为，所谓创新，就是求变──不仅要变得与古人面貌不一样，与同时代人的面貌不一样，也要变得与自己原来的面貌不一样，而所谓优秀的书法传统技法，是书法的普遍规律，是书法的形式法则，正是教人如何将点画变化因而也带动结体变化的“变化法门”。因此，不抛弃、打破这个“变化法门”正是为了能“变”，能“开放和流动化”──“谨守”优秀传统技法正是为了能有效地创新啊！可见传统技法与创新并非对立关系，而是因果关系，所以只有“谨守”才能有书法创新。纵观古今书法，虽束身矩步，齐于古人的技法与格调，然而莫不体貌各异、神彩飞扬而真切动人。这正如，离开语言规律，可发的音必然少得可怜，而“谨守”语言规律，则无人能将世上的话说完。如果“谨守”书法传统技法这个“死法”之后不能出现创新面貌，这并非因为这一“死法”束缚了创新，而是由于对这方“死法”尚未精熟，因而尚未真正掌握这个“变化法门”，这正是说明“谨守”的程度还是很不够啊！前人论学书，多有“五年”、“十年”、“千百过”之说，如能如此刻意“谨守”，还怕“僵化”、“匐行”于传统之中的个别“固定模式”而不能“出新意于法度之中”吗？

前庄子

或又问：既然我们要得到的是书法传统，而不是传统书法的某一具体面貌，那又何必苦苦临*各家法帖？顿悟传统，立地成为书法家岂不更好？我认为，带有规律性、永久性、普遍性的书法传统必定渗透在各个个别的前贤法帖的具体书法形象之中，而不可能离开这些法帖以外抽象地存在。我们只有通过临帖这一手段，达到熟练地再现这些个别的前贤书法形象，才能心领神会地从中提取这个书法传统。书法传统固然可以用理论来描述，但正如学文，仅知道语法、文法还不行，熟读古今中外的典范作品以充实自己的感性知识是必不可少的，否则，既不可能善其事，也不可能对言其意的理论有真切的感受。况且书法又有别于文学，必须有手上功夫，否则，即使能顿悟传统，也不可能将它体现在笔下。临帖确有一了百了的奇效。
今人能象古人那样一支毛笔从少拿到老毕竟不是多数，因此对于大多数人来说，“得齐古人”已不容易，能接近古人格调，或甚至仅仅能接近某一法帖的风格就已经了不起了。如果以为不能“得齐”，更不能“超越”，一应照旧，不能创新，这未免太扫兴，那么，只要将新与旧的概念变一变，即将时间上的“旧”变为感觉中的“新”，也就可以满足创新的愿望了。因为人的生命有限，不可能从古活到今，所以感觉上的新旧并非以时间上的古今来区分。世人只以古人的面貌为旧，殊不知今人的面貌、自己的面貌更比古人旧，因为，自己的面貌时时可见，今人的面貌也随处可见，司空见惯，因而感觉旧，而古人的面貌毕竟是偶然所见，因而感觉新鲜。况且新旧的感觉又与作品的艺术水平高低有极大关系。今人水平多不及古人，所以即使偶然所见，已感到提不起兴趣，而古人的优秀书法作品正如绝代佳人，虽天天相见，却百看不厌，仍然感觉极新鲜。将时间上的“旧”变为感觉中的“新”以后，我们虽然不能“止于至善”（《大学》），不是也可以按“善”这个“旧”框框，通过临帖而使自己的书迹“苟日新，日日新，又日新”（《汤盘铭》铭文）地不断创新吗！
创新的目的不是仅仅为了创出一种固定的、让人熟识的书法风格，而应该是为了不断改变既有的书法风格，让人无法捉模到我的书法风格。一看就能认识某人的书法面貌，这是因为他的这个面貌中必然有某些独特的书法形象时时处处在重复──有自己的书法形象特色，固然是创新的结果；时时处处在重复这一书法形象，却是缺乏创新精神的表现。艺术理应神出鬼没，令人不可端睨，所以，有风格并非是好事，让人看不出有固定风格──没有风格，这才是书家应为之努力的目标。
以为书法能创新是由于作者书法以外的“主体精神”“寓于书”，这是“抛弃论”和“打破论”共同的理论基础。果真如此吗？根据笔迹学原理，各人因书写“主体精神”以外的“主体精神”──性格、气质、学识等方面的不同，笔迹也不同。然而，斯图加特的古董商贡捡特•居若所伪造的希特勒日记能使当时世界著名笔迹鉴定专家们莫辨真假。最后真相大白，并不是因为笔迹本身有破绽，而是由于《日记》所用的化学胶水和混纺的装订线露出了马脚，因为希特勒当时尚未有这种胶水和装订线。这件事充份地说明这样的事实：各人的笔迹固然有差异，但这种差异可以通过各人的学*而改变；不同性格、气质、学识的作者可以同一笔迹。当然，中国的书法要比希特勒的手迹复杂得多，要乱真，居若的模仿水平还是很不够的，象米芾这样的临书高手才能做到。流露自己笔迹，还是流露他人笔迹，取决于模仿者技艺的高低和范本的难度。外文的用笔、结体都比中文简单得多，居若又是个伪造笔迹的能手，所以他能打破笔迹学的原理──根据笔迹可侧定其人除书写“主体精神”之外的“主体精神”，从而使一个古董商的书迹去体现所谓希特勒的“主体精神”。
天性较纯的要数小学生，然而小学生之间书迹的差别是很少的，远不如书法家之间书迹的差别大。这正如，虽然各人因发音器官的不同，笑声、哭声也不同，但这种与生俱来的不同与后天形成的各地、各国的语言相比，毕竟还是很相同。幼儿园里的天性不同不可能产生有如以人类全部文明武装起来的成人社会那样风云变幻、绚丽壮观；仅仅靠一点与生俱来的天性不同，要想形成灿烂多姿的书法创新局面是不可能的。

前庄子

学书的过程是改变书写*惯的过程，而自运是既有书写*惯的自然流露。书写*惯的自然流露是作书的最高境界；安排经营、计画谋篇地“有明确的创新意识”的创作则为低下矣！人的感情时时有喜怒哀乐的波动，而既有的书法*惯则不会因此而喜怒哀乐。书法艺术也是人的行为，因此也可以说书迹是作者“主体精神”的结果，然而这种“主体精神”是作者在书法方面所向往、所追求的“主体精神”，而并非作者书法以外的全部“主体精神”。所向往、所追求的东西，往往正是本人所缺少或甚至根本不具有的东西；自己固有的，则往往不以为然。活得艰难了，即向往舒服；活得舒服了，又寻求冒险。所以作品所表现的精神往往与作者书法之外的主体精神不能甚合，甚至恰恰相反。演员可以在并无剧中人“主体精神”的情况下，运用训练有素的皮肉和四肢充份体现剧中人“主体精神”的观赏效果。生活中的梅兰芳却成了舞台上的杨贵妃；生活中的徐玉兰却成了舞台上的贾宝玉；剧中人的忠奸也并非就是演员本人的忠奸──书法其实也是这样一种艺术。书法家和演员都不是以表现本人的“主体精神”为目的。书法“表现自我”的提法也有背于*《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。
书法的个人风格是学*的结果，各人以不同的样板作为学*对象就形成不同的个人风格；书法的时代风格是有力者提倡的结果，各人以同一样板或同类样板作为学*对象就形成同一时代风格。时代风格其实就是当时书法大师的风格，几个书法大师很令人向往，大家跟着学，就形成了时代风格，而并非因为当时的政治、经济、文化等方面的时代精神“寓于书”。如果能独立思考，不盲从当时的书法大师，就能跳出当时书法的时代风格。例如沈尹默先生，现代人，而评者多以为其书法具有晋人风格。
书法是一种“形”的艺术，书学是“形学”。风格的不同，格调的高低，都是由于“形”的不同。各具不同“主体精神”的作者在“形学”面前人人平等。任何书家，只要能掌握“形”与风格、格调之间的关系，他就能创造出并不属于他自己“主体精神”的风格和格调。以为书法风格、格调来自作者书法以外的“主体精神”，这种人书感应论既不符合事实，又为书法创新指示了一条与“形学”背道而驰的错误方向，即所谓“书之功夫更在书外”。将书法创新的希望寄托于书法以外，而对于书法传统技法则以为可以一蹴而就，或不蹴而就，因此，要有真正书法创新局面就十分困难了，要出现高格调的创新风格更是不可能了。

前庄子

三、主观愿望在继承客观效果有创新

“学古不泥古”，应该是指客观效果，而不能作为主观愿和理想来追求，否则就不符合前面所说的“谨守”旨意了。效果固然来自理想，但世上有不少理想即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。书法的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌。也就是说，虽然主观愿望“泥古”，客观效果却必然“不泥古”、有创新。“阳舒阴惨本乎天地之心”，物之不齐是天理，正如人面不同，是不以人的主观意志为转移的。
在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，因此，无论如何临本不可能与范本完全重合。法帖每个点画都有特定的形状，而且这些千变万化的点画在帖上都有特定的方向和位置，因而又构成无穷无尽的点画组织形状。要做到每个点画在位置、方向、形状三方面都与范本完全符合，即使是第一临书高手也是办不到的。即使每发子弹都能击中十环，神枪手的这一绝招也无非是找准了位置而已──一个正圆形弹孔并不存在形状、方向的变化。临帖要比射击困难得多，射击只有一方面的误差，临帖则有三方面的误差。神枪手即使每发子弹都能击中十环，也绝不能使千百发子弹都从一个弹孔中穿过；临帖过程中千万个点画在位置、方向、形状三方面的误差同样是不可避免的，因此临本不可能与范本完全重合。也就是说，自己的面貌必然是存在的。
临帖能否做到乱真，第一取决于临者的技巧，第二在于范本本身的难度。越是错综复杂、精妙绝伦的范本，则越是难于缩小误差，例如王羲之《兰亭序》等第一流法帖；越是简单、整齐、粗糙的范本，则越是容易缩小误差，例如篆、隶以及低水平的真、行、草书范本。据说萧翼、康昕学王书，羲之评价他们“几欲乱真”；“几欲”而已，其实还未乱真。况且因他们的书迹不传，我们也无从知道他们“几欲”的程度到底如何。“几欲乱真”，很可能是羲之对后学以资鼓励的意思。一句以资鼓励的话却让萧翼、康昕成为被后人指责的“书奴”，这是王羲之事先未能料及的。黄庭坚诗云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹；谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”面貌如何首先取决于骨架，只学其面，不能脱胎换骨，所以黄庭坚批评世人学得不象；杨疑式所以“下笔便到乌丝栏”，是因为他能得到《兰亭》的仙骨，并抛弃自己原先的“凡骨”。然而，从他所传书迹中最接近《兰亭》的《韭花帖》来看，自己的面貌仍然很明显。不仅是杨疑式，古往今来，“世人但学《兰亭》面”，虽然因此能使自己脱胎换骨，但有谁能正真得其“面”呢？董其昌在自己的一卷临本中题云：“此数帖，余仿一生，才得十之三四。”（见钱泳《学书》）一个“才”字，说明董其昌主观愿望是得到它的十分之十，而客观效果却只“得十之三四”。褚遂良、虞世南都是临写王书的高手，但他们所临的《兰亭》与冯承素复制本的王书《兰亭》相比，差距也还很大。或以为这是因虞、褚有意于“学古不泥古”，有意体现“书如其人”的创新意识，其实不然。《兰亭》八柱褚遂良临本（或说米芾临本）中“群”字的末笔明显是由两笔写成（附图）──连王书的偶然破笔处也务必求似，刻意“泥古”的程度可想而知！可见所谓“神似”、“不泥古”，都是笔下的客观效果，而临者主观上则是“形似”、“泥古”。临书不可能“泥古”，自运就更加有创新了。
认真临写能得王书面貌十分之九，十分之一的误差就是临者自己的面貌；如果以为自己的面貌体现得不够，只要似看非看，粗枝大叶地临写，自己的面貌就立刻增加到十分之二；如果仍然以为自己的面貌体现得太少，只要离开范本背临，自己面貌就会立刻增加到十分之三；如果仍然以为自己的面貌体现的不多，只要马马虎虎、毫不经意地背临，自己的面貌立刻就会增加到十分之四；如果仍然以为自己的面貌体现得不够，只要事先喝一斤酒就可以如愿以赏──酒醉背临，似与不似的比例就达到五比五，自己的面貌就增加到十分之五。这种现象正如绘画中的写生、默写，只能得其大概，不可能与对象完全一样。酒后背临能有大半似，其前提是不醉时能有九成似；如果对临时自己的面貌就很明显，那么醉后背临，王书的笔意更是无影无踪了，也就是说，全部是自己的面貌了，等于没有学。
这样看来，要泥古、守旧、书如他人，要继承真正有高度的书法具体面貌是极其困难的，正如登山，每一步都要付出力气，因为自有地心吸力拖住我们；要“意临”、“不泥古”、“书如其人”，要创新则很容易，正如从山上滚下来，无须自己化力气，也因为自有地心吸力。这个“地心吸力”，是一种不以人的意志为转移的自然之力，冥冥之中对我们的愿望进行干预，因此，对临必有观察上的误差，背临必有记忆中的误差，而且两者又都有手在实施过程中的误差。
下山虽然无须自己化力气，但对书法传统的领会已非上山之前可比。已经到达长在山上的书法传统，然后下山──随心所欲地自运，此时所出现的书法新面貌与上山途中所出现的新面貌是有根本区别的，然而今人多不觉察，所指的创新往往是正在上山途中的新。

前庄子

四、步步在继承步步有创新

历代书家多从王书起步，即使各人所得总分一样，也会因每人在各个局部得分不同而各具面貌。这就是孙过庭所说的“虽学宗一家，而变成多体”。虽然如此，但从颜真卿的圈子看来，这些学王书的都有一个共同面貌──王体。这正如中国人虽然各具面貌，但从外国人的角度看来，却都有一个中国人的共同面貌。虽然不等于王羲之，但让人一看就知道是王羲之的儿子，这说明个人风格还不够新。要新到让人看不出以何为祖，办法不是如“打破论”者所说的“介入”书法以外的“主体精神”，而是必须钻进书法的另一个圈子，否则又退到“非书法”圈子中去了。
自由书写，无心求似，却能似王书，此时学书者就已形成王书的书写*惯了，也就是说，一家已立定了。能立定一家，才有可能吸收各家；“尚未独善，何望兼济”？未能独善，白纸一张，那么对于某一家法帖必须采取全盘吸收的办法。谚云：“见一个菩萨磕一个头，不免终身门外汉耳！”（引自周星莲《临当管见》）临*各家的目的是为了“搜尽奇峰打草稿”（石涛论画），记忆这些书法形象，以便为自运积累书法形象。当然，在熟练这些书法形象的同时，从第一家中所得到的技法也可以因此而更加熟练，但主要不是学*传统技法，因为此时已从第一家法帖中得到了传统技法这一书法的普遍规律，所以各家法帖即使第一次临也能临象。临帖正如绘画中的写生，既能画象汉族同胞，就必然也能画象藏族同胞。这就是“笔法千古不易”的道理。不少学书者学了某家某帖后，却不能立刻临象所有法帖，因此就以为各家各帖各有特定的法，其实是因为所选学的第一家水平太低，技法不全面的缘故，或者就是因为不得法，所以第一家其实根本就没有学象，仅仅得到一些肤浅的东西。
从第一个法帖（属于第一流的）得到书法*惯以后，学*第二个法帖虽然初次临写就能象，但还必须认真，否则一放松，就不可避免地流露出第一个法帖的书法*惯，因为*惯这东西既难于培养也难于抛弃。学*第一个法帖的过程，是抛弃非书法*惯从而建立书法*惯的过程。在这一过程中，非书法*惯越是抛弃得彻底，书法*惯就越是纯正而牢固。学*第二个法帖时，第一个法帖的书法*惯可以带进去，因为带进的不是非书法*惯，而是书法*惯，是书法加书法，而不是非书法加书法。所以书家临书虽然不很象，自己的书法*惯流露得很多，甚至完全是自书的书法*惯，却亦有可观之处，而初学者则不然。然而，学*第二个法帖也还是以求似为好，否则离开此帖自运时，其中的营养就不可能得到体现，因为背帖总是比临帖难于接近范本。所以包世臣说：“每临一帖，必使笔法、章法透入肝膈；每换帖后，又必使心中如无前帖。积力既久，*过诸家之形质、性情无不奔会笔下。”（《艺舟双楫•答三子问》）
如果将书法比作人，那么未学书法时的“非书法”就是类人猿。只有通过学*王羲之法书，将“类人猿”变成“人”之后，才能在人类队伍里找对象，然后生男育女地“创新”。如果所找的对象是颜真卿法书，那么王书与颜书结合所生的“子女”就是第一代书法创新面貌。这第一代创新既有王羲之面貌，又有颜真卿面貌──两者都似，就必然两者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学者自己的创新面貌了！将这个新面貌反复练*后，又成为一种新的书法*惯。*惯既成，说明这个“儿子”已经长大成人，可以找媳妇了。如果所找的“儿媳妇”是米芾法帖，那么这个“儿子”与米芾法书结合所产生的“孙子”就是第二代书法创新面貌。这个“孙子”既有王书、颜书面貌，又有米书面貌──三者都似，就必然三者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学书者自己的又一创新面貌了！然后再以同样的办法认真学*、继承下去，于是曾孙、玄孙、来孙、云孙也就不断地创新出来。

前庄子

这就是我所说的“步步在继承，步步有创新”。在这个创新过程中，全是“书内功”在起作用，与任何“书外功”都不相干。“书内”、“书外”因物种不同，只能相互观照，而不能相互结合。
游览了古今所有书法山峰，穷搜博究，以这些优秀的书法形象荟萃于一身，经步步“化学反应”后，晚年所书，就令人无法确指到底是以何为祖本了。这就叫做大器晚成。虽然面貌新到了令人无法辨认其中有任何前贤法帖的具体面貌，却又使人确实从中看到与这些传统法帖都有一个共同的面貌──书法的面貌、神品的面貌。
虽然各人都“步步在继承，步步有创新”，却因选择所继承的具体法帖不同而各具不同的书法面貌，又因对某一法帖所取的角度、吸收的程度的不同而各具不同的书法面貌，所以，各人必然有创新面貌，每个时代必然有百花齐放的书法创新局面。因人生有限，每个书家的创新实践也有穷期，他们最终的创新面貌就成为后代书家创新的起点，或作为某一步创新的参与物。时代越后，能参与创新的书法面貌就越多，因而新的创新面貌也就越多，于是就有各个时代的书法面貌。只要书法历史无穷尽，“步步在继承，步步有创新”也无穷尽。这种生生不息的书法创新有如人口增长，面貌越来越多。论者往往以为一切书法山头都已被古人捷足先登，今人已无立足之地，传统书法已走到末路，这种悲观是完全没有必要的。无穷无尽的、各具面貌的书法山峰正等待我们去占领！
我将这个创新观自封为“一元论”、“谨守论”的创新观。它既有别于“原创论”、“抛弃论”的创新观，也有别于“多元论”、“打破论”的创新观。