马南圃艺术观的变迁

张道北老师

南圃老人考据：
           马陵古道在何处？擒庞涓在何处？

周显王十六年（前353年戊辰），齐以田忌为将，孙膑为军师，用围魏以救赵，战于桂陵（今河南长远西南），破魏军、擒庞涓、杀魏太子申。是时，楚亦救赵，与魏战于睢水、濊水之间（两地在商丘以南、豫东、皖西一带）。
     此地（新沂、郯城等地）俗称马陵古道是孙膑擒庞涓处，无据。
     当时魏都大梁（今开封），齐都临淄（今临博）。两国相争，皆自国都出兵，最大的可能是相遇于河南，不可能与当时尚属于楚地的新沂、郯城。因为楚国和齐国也是敌国。《孟子》上说：“齐宣王西败于秦，南辱与楚，长子死焉……”他的救赵，只是为了反对秦国，是齐、赵的共同利益，是持两端的“合纵”策略的佯攻，并没有真正的接触。魏国不可能越国远袭；也不可能借道于齐国在楚的领土上作战。
     至于新沂、郯城皆有所谓的“马陵古道”，云马陵古道则可，凡道之古着，皆可称为古道，如“咸阳古道”等都是。而牵强称之为擒庞涓处，则不可，以其无据也。

张道北老师

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看来画道本如此 物我相忘手自娴--忆写画家马南圃2010-10-04 9:33看来画道本如此 物我相忘手自娴
                    --忆写画家马南圃
                            任愚颖

    李可染先生的胞妹、著名画家李畹-在老同学马南圃诞辰96周年之际，写了封热情洋溢的贺信：“……我和马南圃先生在徐州艺专同学三年，马先生从小就天资聪慧，上学的时候就知道在艺术上努力追求，多次受到胞兄李可染老师的表扬。后来，家兄推荐，马先生考上了杭州国立艺专，因抗战在即，马先生只好留在家乡……解放后，他外出写生，从南京路过，到我家里来过两次，我热情地接待了他，回忆起徐州艺专读书的那段美好日子，我们都很愉快……”
    马南圃(1915—2002)，江苏新沂人，原名裕仁，字乐三，号鲁丁，出身书香门第。因他少小体弱多病，家里人便把他送到马陵山五华顶的泉潮律院，拜在跻圣禅师足下为寄名弟子，以期借助佛祖保佑使其健康成长。12岁那年，他在当地名士的指导下，开始苦读诗书。15岁时，偶见《芥子园画传》和《历代名人画稿》等书，顿时对国画痴迷不已。在家苦读五年后，1935年，他考上了徐州艺专。
    马南圃考上徐州艺专时，学校已经创办了十年。校长王继述为了办好艺专，礼贤下士，广揽人才，后来成为中国画坛大家的李可染、王子云、萧龙士、王琴舫等人，都在这里当过老师。马南圃跟李可染学木炭画、学素描，还经常到奎山、云龙山等地写生。那时，学*国画多由传统的"四王”入手。马南圃利用课余的有限时间，临摹了不少“四王”的作品，李可染看了，认为他路子走得很正，劝他临摹“四王”的同时还要注意吸收其他画家的长处，再把写生结合起来，这样作品就会有生气了。这些教诲，马南圃牢记在心。李畹当时也在这个班读书，马南圃常常和李畹在一起切磋技艺、畅谈体会，有时还到李可染家里去请教，所以相互间的关系处得比其他同学更密切一些。
    1938年，马南圃即将毕业时，李可染推荐他报考杭州国立艺专，他顺利考取。然而，他正要去杭州报到，却忽然传来消息，说因日军入侵，杭州国立艺专在校长林风眠的带领下，已经开始西迁。他只好留在了家乡。未几，他又听说老师李可染带着李畹两去寻找救国之路了。几经打听，他把自己抗战前在徐州公园照的一张照片寄给了李畹。几十年间，李畹一直把这张照片保存在身边。后来，李畹在重庆考取国立艺专，继续深造。马南圃在家乡因生活所迫，每天劳作不止，画笔也是握握停停。人间的酸甜苦辣，使他日益成熟。逆境之中，他一边劳动，一边读书，心里一刻也没有忘记自己热爱的绘画事业。
马南圃擅长山水。荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、李唐、马远、夏圭……这些中国历史上的山水大家的传世之作，都被他深深地印在了心里。对“清四僧”中的石涛，他更是崇仰有加，一本《石涛画谱》，他翻来翻去翻了几十年。他快八十岁的时候，为《石涛画谱》作注，洋洋洒洒近十二万言。《石涛画谱》的初稿本是《苦瓜和尚画语录》，全书以“一画论”为核心，精辟阐述了绘画艺术与现实的审美关系、继承与创新以及山水技法等问题。马南圃在“注稿”前言中说：“余不揣
固陋，为作章句浅注，意在简明易懂，庶几稍有补益于后学……注释者在浅明，略通大意，故不作喧宾夺主。”
    马南圃在“注稿”《一画章第一》的题解中写道：“……有的说，‘一画是指画的总体而言’，但是画的总体包罗很广，如画的中心思想；画的造型、结构；画的设色、敷彩；画的章法、布局；画的操笔运墨……有的说，‘画就是一条线’，这样的解释基本上是正确的，但是语焉不详。因为他没有说明：①用什么样的一条线，才能把画画好；②用什么样的功夫才能锻炼成合于绘画要求的‘一条线’；③‘一画’在绘画中为什么能超越上述的各个方面；④石涛和尚著成这部专著，为什么把‘一画’列入首章，并把它提高到作为指导绘画的最高准则?……我认为不需要引经据典，只从《画谱》自身，就可以得出准确的答案。”他对石涛这部著作的研究、理解，可谓呕心沥血、殚精竭虑，而且比较有成果，真是不经意间也使自己
成了很有影响的名士。
    上世纪80年代中期，著名工笔花鸟画家喻继高来到新沂，看到马南圃的作品，诚恳地说：“以马老的造诣，在全省当属少见，是我省目前健在的几位国画大家之一。”次年，有关部门在徐州博物馆为马南圃举办了一次个人画展，展期原定十天，哪知参观者每天络绎不绝，赞叹之声不绝于可，只好又延长数日。徐州的书画家们对他的艺术成就，有了新的理解。他多次对观众说：“画画不要常常把‘成败’二字放在心中，越是想‘一举成名’，得到的却往往是‘功亏一篑’。什么是合格的画家?就是性格要善良，与人无争，与世无争，与名无争，与利无争，始终不怀虚伪和欺诈之心。”这些观点，也正是李可染一贯坚持的。马南圃的山水作品，往往是在不经意间，笔到意随，奇趣横生，豪放而浑厚，沉雄而灵动。
    为生活计，马南圃在新沂陶瓷厂做过画师，那时他已过了花甲之年。66岁那年，他研究、设计、创作的新型壁画瓷砖“釉上彩”烧制成功，而后瓷砖画迅速销往全国各地。徐州市与法国圣太田市结为友好城市，两个城市互赠礼品时，徐州市的有关领导选中了马南圃的“釉上彩”瓷砖画，法国友人看到后，细细摩挲，大加赞赏。
晚年，尽管工作、生活等诸多方面都有了很大改善，但马南圃还是平和依旧，居陋巷而不求闻达，在一间低矮的旧屋里一住就是二十多年，直到离开人世。“间半庐中弄百闲，画成恰似米家山。看来画道本如此，物我相忘手自娴。”旧屋中读书作画，娴熟的技巧已是水到渠成，这首小诗正是马南圃深居陋室作画不止的生动写照。
转载自《中国书画报》

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好文，好画。

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张道北老师

南圃老人关于：  中国画风的釉上彩釉面砖画（壁画）绘制的工艺过程初探

   根据出土文物的证明，上溯五千年，我国就有施以简单色彩和几何图形，人兽图形陶制器皿的生产，瓷和各种陶瓷颜料的发明，更扩大了在陶瓷器皿上立体彩绘的范围。十六世纪左右出现了在瓷板上，用釉下彩、釉中彩或釉上彩绘制成具有我国民族特色的瓷板画。这些具有高超艺术水平的陶瓷工艺品，不但在宫廷，世宦之家视为珍品，就是在世界上也大放异彩，价值连城。一直在世界的陶瓷行业中占领先地位。
   这不但对从事陶瓷事业的我们，就连世界各国人民，都不能不对我们我们聪明智慧的先祖，表示钦敬，中华民族感到自豪。但自鸦片战争以来，由于半封建半殖民地的社会制度和帝国主义的摧残破坏，致使我国的各项事业，包括陶瓷事业，却落后于某些后来居上的资本主义国家。这不能不是我们的奇耻大辱！改革开放的十年以来，我国的陶瓷，虽然在国际市场上崭露头角，取得了蒸蒸日上的趋势，但是，“釉上彩釉面砖壁画”（以下简称面砖画），不但在国际市场上仍是默默无闻，没有争得一席之地；就是在国内，也没有引起人民的足够重视，得到广泛的应用。
    釉上彩釉面砖画（壁画）在陶瓷史上，没有文献记载可供参考，近来虽然它在陶瓷工艺品上占有一定的地位，但只是一些散见于有关报纸杂志的一些经验和介绍，更没有成熟的画法和画理，也没有人具体地系统地提出。这说明釉上彩釉面砖画（壁画），还处在幼稚的阶段，还是工艺美术史上一个新生事物。
    一，釉上彩釉面砖画（壁画）具有其他任何画种无可比拟的优越性。   
    ①釉上彩釉面砖画（壁画）制作简便，只要具有一定水平的画家，稍加知识和技术的学*和训练，就可以绘出和他绘画水平同等水平的釉上彩釉面砖画（壁画）。
    ②釉上彩釉面砖画（壁画）设备简单，投资少。
    ③釉上彩釉面砖画（壁画）具有耐酸耐碱、耐风化腐蚀、耐日光照射、易于拂拭冲洗、永远不变色与建筑物共存亡，供收藏者传世永久的优点。
    ④釉上彩釉面砖画（壁画）可大可小，小的可至150毫米*150毫米（也就是一块砖的大小）；大的可大到随建筑物的墙壁的面积作适宜的设计。它不但适宜于室内装潢，而且适应于露天广场、园林，以至浴场、浴池的美化。
    ⑤随着经济和文化的发展新建的高楼大厦必将幢幢涌出，环境美化势必成为人类精神文明最高的享受。具有高水平的釉上彩釉面砖画（壁画）将必须有广阔无边的国内和国外市场。
    根据釉上彩釉面砖画（壁画）具有以上种种优点，就增加了我们从事这个事业的强烈热爱和巨大的信心。我们完全相信，从现在开始，釉上彩釉面砖画（壁画）必须在绘画这个领域内大放异彩，也必须在将来的历史上给我们留下比敦煌更辉煌的荣誉。
    二，为什么我们的釉上彩釉面砖画（壁画）必须是中国的画风？
    釉上彩釉面砖画（壁画），它可以创作、摹制、仿制多种画种、画风的绘画作品。例如：油画、水彩画、素描、木刻、摄影和中国各科的画。只要操作者具有一定的绘画水平，都可以达到以假乱真的程度。作者也做过各种画种的探索和对欣赏者的心理的推测，事实证明，各种画种都有喜爱的人和一定的市场。不过各个有多有少，市场有大有小，而我们具体操者，也觉得有时有愧于心，有时无愧于心。于是我们得出具体的结论：我们的釉上彩釉面砖画（壁画）只有走中国画风的路，才是唯一的途径，才能受到国内市场的欢迎并走向世界。理由是：
    中国画和中国各民族人民有着息息相关的关系。历史悠久，根生土长在我们伟大的祖国辽阔土地上的人民，除了那些已经变质了的盲目崇洋媚外的人之外，很自然地都会热爱祖国的文化遗产，都会发自内心深处的要求祖国的绘画事业发扬光大，同时也会有选择地吸收外来营养，以期中国绘画的民族风格，屹立于世界艺林之上。那么对于达到一定水平的釉上彩釉面砖画（壁画），也就会很自然地受到欢迎。我们中国绘画完全有资格和称雄世界的洋画分庭抗礼。在我们的国度里用我们自己特色的绘画来美化我们的人生，这是足以引为自豪的。我们的实践证明和我们交往的有识之士，都是这样做的，这是事实。其他画种画风，绝没有受过同样的青睐。
    改革开放，百废待兴的中国的陶瓷事业，不久必然会得到复兴，作为釉上彩釉面砖画（壁画），是陶瓷工艺品中的一个重要的项目，也必然会迈出它新的稳健步伐走向世界。因为，外国人也和我们同样，对于外国的情调也是不大容易理解的，除了少数的专家之外，大多数之所谓理解，其实是为了猎奇。比如我们到了外国情愿购买非洲土人那些吓人一跳的木雕和具有高度艺术水平的作品之外，是绝不会购买那些他们模仿的中国画的。推己及人，他们也是如此。外国人并不真正喜欢我们所仿制的而且水平远远低于他们的那些油画、水彩画……具有高水平的欣赏者，他们喜欢我们高水平的中国画；一般的外国人，他们也只能喜欢，能使他们达到猎奇目的，水平一般的中国画；再一种盲目的外商，他们对中国画的知识，仅限于知道中国画的一些著名画家，只要出自大家之手，他们用巨资购买也在所不惜！而对无名的工艺美术，却不肯过问，不肯相信，恐怕上当。这对在一切都成为商品化的今天是不足奇怪的。
   目前我们国家的釉上彩釉面砖画（壁画）情况是这样：著名的国画大家是不肯屈身于像毕加索一样画釉上彩釉面砖画（壁画）的，而绝大多数制作者则是没有名望的工匠。虽然解放后四十年来，我们也制作出一些较高水平的面砖画，但确保以中国画风为优势而栖身于世界面砖画之林的，至今仍不多见。
    所以我认为：①面砖画走向世界并非难事，只要陶瓷工艺系统，加强对中国画人才的培养，召唤一些知名画家改变他们对面砖画的卑视心理，而把他们的画移植到釉面砖上来。②现在已经从事这项工作的工匠们，要提高自己的责任感，荣誉感，加强对中国画的学*和研究。③面砖画是有它发展的广阔天地，是大有可为的。
    三，累述面砖画的工艺过程。
    面砖画既然有如此的发展前途和广阔空间，那么，我们就有充分的信心，相信不久，它和中国的传统绘画一样将有一批高水平的面砖画，昂然阔步地走向世界。因此，我们就必须对面砖画的绘画理论和实践操作进行研究和探索。
    前面说过，具有中国画风的面砖画的绘制并不是难事。要说有难事，那就是中国画理论和技术的提高和学*，也就是说，有多高的中国画水平，就有多高水平的面砖画。至于实际操作（包括焙烤，装饰在内），只要稍加研究，就可以迎刃而解了。中国绘画理论，中国绘画技术，古今著诸竹帛的，直如汗牛充栋，不是这篇短文里能够述其所一的，故不作介绍。这里，仅提一点，那就是坚持笔墨的“生活”、“蒙养”。下面介绍作者在这项工作中，所取得的经验：
    ①选料——中国画的选料是选精良的笔墨纸砚，也就是我们经常所说的“文房四宝”。面砖画的选择则是釉面砖、颜料、画笔、调料和一些附加设备，如画板、画案和窑炉等。面砖一定要选择外观光洁、平整、边角整齐、直角、耐温程度达到1200℃，物理结构良好的釉面砖，凡质地低劣的釉面砖均不宜采用。不然，不是在绘制过程中带来困难，不能达到预期的效果，就是在焙烤和镶砌中，也会发生破裂不平或将来褪色、龟裂。
    ②颜料的选择也很重要，也要像我们选择国画墨汁颜料一样的严格。我们通常用的颜料是“陶瓷调油印釉上彩颜料”和“陶瓷高抗蚀网印釉上彩颜料”……这些颜料品种繁多，基本上可以满足绘制各种形象画面的需要，而且质地细腻，不论划线、刷色、弹色、喷色、拍色，以及油调、水调、胶调都能够保持得心应手。这种颜料的各个品种耐温度基本相同，都是预热在120℃＋（－）30℃，烘烤的最佳温度在800℃~850℃，可以一次烤成。颜色的混合调配，尽可大胆使用，不须烤炉它们耐温程度的不同，更由于这种颜料的耐温程度比釉面砖烧成的温度低400℃左右，所以，绝不会在焙烤中，发生釉面砖破裂的现象。至于一些质地低劣的颜料，不经实验，切勿乱用。
    ③画笔和辅助工具的选择。面砖画的绘制是只求效果不择手段的，除了画笔以外，可多动脑筋，利用可以利用的一切工具，如丝绵、棉花、纱布、海绵、丝瓜瓤、旧报纸，竹签、刻刀、牙刷、喷笔……之类，没有一定不变的工具和一定工具的使用方法，存乎其人，灵活运用。但画线的毛笔，必须采用陶瓷专用的长峰狗毛笔。因为中国画的特点，最重要的是表现在线的描绘上，没有挺拔，优美的线是不能体现出中国画的特色来的。这种笔，作者认为最为适用。
    ④画案、画架的使用则更为灵活，视画面的大小而有所不同，巨幅的画可以摆在地面上操作，或分解在画案上局部绘制，然后凑拼，凑成一幅整画。
    ⑤焙烤面砖画，据说可以用油、煤作为燃料，但是我们没有使用过，不过据我的推想，这些能源会程度不同的给画面造成污染。我们使用的是电窑，这种电窑需要有专门电气知识和技术人员来设计建造，以便在最大程度上减少窑内的温差，庶不致有生熟不匀的现象发生。
    ⑥装潢镶砌应视建筑物和环境的色调、形状而决定，小型的画，更须独具匠心，使之既有中国装潢的特色，又有活泼、轻松、新奇、古、雅的现代人欣赏的趣味。
    简单的工艺过程大致如上所述，不过，这仅是作者在江苏新沂陶瓷总厂壁画研究室，五年来所得的点滴经验，当然是不够全面的，先进的。我参观了不少设有面砖画车间的厂家，有的和我们伯仲之间，有的比我们更落后，更有甚者，某些厂家根本不重视中国画基本功的培训。这些恐怕就是，我们面砖画发展不快，尚未在国际市场上起到和中国画一样声价的主要原因。
    四，面砖画绘制的具体方法。
    面砖画的每一步制作过程对质量的保证都有重要意义，一个过程失败都会造成整个画面的失败。不过，其中最关键的问题是在于绘制。故而在这里，比较重点地详细地介绍我们绘制面砖画的一些具体技法和注意事项。我一再强调一个人的中国画水平和面砖画的水平是等同的。这里我们假定，这个面砖画的具体操作者已经具备了一定的中国国画水平，还须在面砖画的制作中掌握以下各个技术和常识：
    根据用户的要求，有的是复制（临摹）、有的是创作，复制和创作在具体的绘画中，步骤是一样的。不过创作，有的要在宣纸上画稿，然后再按稿复制到砖上去；有的则直接在砖上用陶瓷颜料绘制，因为砖上容易试掉错误的轮廓，比在宣纸上画稿更为方便、省工。
    釉上彩有两种调颜料的方法，可以单独使用，也可以相辅使用，混合使用。一是油调颜料画法，这种方法就是用60%的樟脑油，40%的老油的混合液，按需要的各种颜料和用量的多少，调合成浓厚的块状，分别放在画碟中备用。绘制（用山水画为例）先用碳墨确定轮廓，然后按中国画的皴法，分出山石、树木、人物的阴阳向背，这时画的大体已经基本完成，放在窑内烤至600℃取出，俟冷，即用海绵等辅助工具蘸所需的颜色，反复拍、擦，并仔细用笔刻画细部，然后放在窑内烤至800℃~850℃即成，这与国画“墨气已足，然后覆彩”的意义相同。
    再一种油调颜料的画法，省去前一道焙烤工序，俟轮廓线自然干燥，即行拍色，不过拍色时要十分注意，不能使轮廓线和皴法走动。但技术熟练，经验丰富的人，可以根据需要，轮廓皴擦以至拍色同时错综进行，用浓度不同的油料，调剂浓淡，或有计划的使颜料在砖上流动，得出泼墨、泼彩的痛快淋漓的效果。用这种画法，适宜于写意山水和近代流行的新意山水。
    这种画法的优点是有时能出现意外的效果，但是其缺点很大，那就是工笔画不易绘制，更不易表现中国画特有的笔墨韵味，因而这种画法，多不采用。偶一为之也只限于小幅的小品山水。
    我们经过反复的研究和吸取外来的经验，现在通常使用的是“胶调颜料”的画法，这种画法，基本上可以克服油调颜料画法的缺点，不但省工、省料、省时、省事，还很大程度上可以达到和绘制在绢上、宣纸上中国画的一样韵味。我们在试用这种画法中，更不断地加以改进，加以简化。这种画法就是：用好白明胶（或黄明胶）热水溶解，用画笔蘸取颜料的粉末，在调色盘中调至所需的浓度，即可在砖上画出轮廓，皴擦以及点染各种色彩。由于胶调颜料干得较快，（在干燥、温度较高的条件下，画面只须2分钟左右即可完全干燥）可以利用喷色、弹色、拍色等手段，显出山石树木的凹凸明暗，增强物体的质感。
    这种画法，对复制传统的像“四王”一派的山水画和工笔仕女画，工笔花鸟、草虫等都能得心应手。同时不论积墨、泼墨、泼彩等独特效果，也比油调颜料画法易于掌握运用，而效果有过而无不及。
    胶调颜料工序完成，再以油调颜料拍出天色、水色、树色、暮霭朝烟……这样一气呵成，和在绢上、宣画纸上画的中国山水画堪称毫不逊色。
    这里应该说明，胶和油是互相排斥的，亲油的不亲胶，亲胶的不亲油，尽管油调颜料在胶调颜料上反复拍擦，胶调颜料也丝毫不会走动，影响笔墨的美感。胶调颜料对釉上彩来说，其优越性即在于此。
    五，简短的结论
    以上所述是我们实践操作摸索中，参考其他厂经验，逐步总结而取得的，可能是管窥之见。可能有更先进的方法，值得我们学*，也一定有许多更好的方法等待我们去发掘。我们国家的一切都在改革之中变化和发展，当然，我们的面砖画也不可能停留在现有的水平。改革、创新是我们从事陶瓷面砖画事业的新的使命。我们也正在向这个方向努力和发展。
    但是，我们却不能忽视一个原则性的问题，那就是吸取外来营养，大胆革新创造，突破成法成规，标新立异，矫枉过正……都无不可，但“民族精神”不能丢！我们只要在民族传统的基础上发扬光大，锐意求新，那么面砖画就必然会同中国画一样，屹立于世界艺林和西方绘画分庭抗礼。
    最后敬告面砖画的工匠们要加强中国画的学*。

张道北老师

   南圃老人：关于《新沂市名胜》纪念挂盘画稿创作的反思


    1990年4月1日，新沂正式宣告撤县建市，在此之前的七天，市领导，指令我厂创作50多件新沂名胜挂盘，作为馈赠前来指导、祝贺和观光嘉宾们的纪念品。厂领导就把这个任务下达到我们壁画研究室，并直接落到我的身上，并且挂盘要签上我的名字。无容讳言，这是一个艰巨的任务。但是为了桑梓的振兴繁荣，对我来说，不但义不容辞，而且还感到莫大的荣幸。所以决心，困难再大，也坚决完成。
    我们新沂山明水秀，物华天宝，名胜之区是数不胜数的，但是有些名胜在抗日战争和十年动乱中，遭到了严重的破坏；有些名胜，在解放后，四十年中，农田建设，水利兴修，改变了它们的本来面貌，或者更加优美了， 或者已经荡然无存了。而且，十多年来，我的年事渐高，无力亲临其境，去览胜，去描绘。现在时间这样短促，根本不可能驱车全境，游览，速写，作为创作的范本。没有创作的范本，那只好随自己的深思，回想，把五十年前的全境名胜和现在的新兴的建设结合起来，在脑子里使之一一重现。虽然基本上算是实事求是，但凭空虚构，闭门造车之处，也在所难免。
    其次，在绘画上也是困难重重：在直径仅十多公分的盘内，绘制复杂，壮丽的画面，势必以工笔为妥。但是这样的画法，一个挂盘，最少也得一天的时间，那么五十多个挂盘，怎么在不足七天的时间内完成呢？何况还需要贴花，进窑，焙烤等工艺过程。为了两全其美，只能采用半工半写的手法。按这样计算起来，我一个人一天画三个，也仅能完成一半的任务。困难使我们想出了别的办法，那就是由我按各种不同的风格，先创作画稿若干，然后分给和他们风格相近的美工同志分头临摹。我们的美工同志是人数不多的，也至少要每人每天仿制三件，才能按期交货。就这样做，还仍然存在难以保证质量的困难。我们决定反复修改，务必基本终于原稿。
     我创作的原稿，大体上是按从上述“名胜和现代建设相结合”的原则进行的。在三天内画草稿计有《三仙洞》、《五花顶》、《无华残雪》、《龙泉夜雨》、《望海楼》、《骆马渔汎》、《黄巢关》虽、《钟吾秋月》、《司吾早晓》、《鹁鸽涧》、《草堰耕耘》等十八个画面。经牛庆民厂长审核，《钟吾秋月》以上八福，经批准生产后，可是离交货的时间仅仅只有四天了。其紧张程度可以想象。
   总算，如期完成了交货任务。这是我们研究室在艰苦奋斗中获得的，我们不能不关心它的成败；既然关心它的成败，就不得不去收集有关的信息，有的外地人说：“想不到，新沂有这么众多的名胜，新沂确实还是个美丽的地方。”也有人说：“画的都比真的好看。”也有人说：“画的都不如真的好。”等等。有的本地人说：“有是有点影子，有些地方我都到过，有的比真的好，有的不如真的好，这些名胜出自马老师的笔下，定于牛厂长的口中。”言外之意，就是：“你俩说那里是名胜，那里就是名胜。”等等，众说纷纭。总之，不论大家评论是好是坏，都使我们都觉得内心有疚，因为我们对新沂的名胜都作了不切合实际的褒贬，使我内心有疚。

张道北老师

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秋叶一片

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王仲

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张道北老师

请看人民艺术家南圃先生十周年祭

王仲

     我看了《人民艺术家南圃先生十周年祭》的视频。{:soso_e109:}{:soso_e109:}{:soso_e109:}。感谢南圃老人为我们留下这么多的精神财富，感谢拍视频的一些人，为社会的贡献，也感谢张道北老师对南圃文化的抢救、挖掘、整理。
    人民会记住你们的！

张道北老师

南圃老人诗稿











                     马南圃





                   词

满江红•三仙洞感怀

古刹凡宫，名仍在，毁于曩昔。空遐想，三仙洞神话，蒲翁妙笔。①红玉英姿金斗建，②黄巢劲旅青鬃集。③祗流传，谈笑齐都人，无凭籍。

想当日，峰山役；④齐攘臂。万众一。落围棋巧计，奇兵出击，洞里欢呼传捷报，阵前喜告全歼敌。耸丰碑，千古吊元戎，勋名立。

①   蒲松龄写三仙于《聊斋志异》。
②③梁红玉在金斗关抗金，黄巢在此结集义军，皆是民间传说，无史可考。
④1946年底陈毅元帅在此地组织峰山战役，指挥所设于三仙洞。


题赠《七人国画联展》用以勉之

                          调寄满庭芳

陶瓷绘画，孪生姐妹，本是艺苑奇葩。博土成型，五彩现云霞。七君暂非高手，绢素上，笔底龙蛇。今请看，四壁琳琅，初惹众人夸。

艺路戒矫惰，奋进不息，种瓜得瓜。多师是妆师，学海无涯。从来天道酬勤莫辜负少壮年华。盼来日，水到渠成，一枝也成家。


柳絮

                     调寄满庭芳

艳阳天气，熏风乍起，飞雪成阵轻扬。
随风漫舞，片片落莲塘。
桥下潺潺流水，芳草岸，蝶舞蜂狂。
凭欗久，沾衣无雨，偏惹满头霜。
远山如眉黛，白云往还，犹带清香。
真假无凭据，谁辩雌黄。
任它阴晴雨雪，只需得，对酒倾觞。
且放开，矫情俗物，摆脱名利场



题画山水

西江月

   
插天千寻瀑布，
静听恍若雷鸣，
鱼虾潜伏细流中；
水边一钓艇，
树下一茅亭。


有感

2000年11月某日 ，电视预报：夜至明天，将有寒流过境，气温猛降至零下10余度，并有雨雪。但晓起则晴光满眼气温正常。因口咕《西江月》一阙志之。


            一夜疑风疑雨，
寒流千尺报堪惊；
晓来却见日东升。
晴窗竹摇影。
拍手满中庭。



题达摩面壁

              调寄西江月

并非乱施法雨，实欲普渡众生，三千大千古今同 ，苦海虽无边，一叶即成功。

面壁何须十年，向善弹指之中，玄机顿悟立禅宗，嵩山壁留影，四大未必空。

题瓶花“牡丹”

      洛阳种，景德瓶，沭河水，甘且清。
      供案头，心气平，不见富，亦不穷。
      不见贵，也康宁。



画鹰自题

             西江月

振翼可冲汉霄，
侧耳能辨鸽莺，
从来不作宛转鸣；
长啸振林木，
百鸟尽心惊。

题墨梅

            调寄西江月

自作林家新妇，
不复艳抹浓妆。
铅华洗净翰墨香，
孤山留倩影，
终古月黄昏。

读史（四章）

一

历史该自己写，
你却把它交给了你的敌人。
短命的王朝，
末代皇帝。
你走完了险峻的征途，
匆匆地寿终正寝。
所以，
你不是白痴就是暴君。

二

据说，
历史是一面镜子，
它准确地反映着过去，
把该走的路告诉后人。
但是，
我不相信。
镜子的颜色千变万化，
铜的会生锈；
玻璃更会有裂纹；
凸凹镜善会扭曲人形；
葬送你的灵魂。

三

真的要把它当真，
假的也要把它当真，
天长地久，
真假都会被人承认。
真真假假眼前还算少吗？
何必去翻尸倒骨，
把麻烦强加给死人。

四
历史是文明的脚印，
脚印是步步的血痕。
我愿，
从今写起的历史，
是豪华的词藻，
美丽的声音。

张道北老师

南圃老人论：
《拾石子歌谣》的社会价值和艺术价值

一九八八年出版的《新沂民间文学三套集成•第二卷》上刊登张希贤同志收集整理的《拾石子歌谣》（以下简称歌谣），不但是真正的、名符其实的民间文学，而且具有深远的社会影响和很高的艺术价值。笔者反复寻味，深为击节赞叹，认为，假使这首《歌谣》产生在一千五百年的周朝，不但会被采风之官编入《国风》，而且后来我们的孔老夫子，也不会把它删掉，叫它名落三百篇之外。《歌谣》是伴随着“拾石子”游戏，而相互依存的。目前这种游戏已经很少人会做，对它的歌词，如不赶快收集，整理，挖掘，即将泯灭无闻了。新沂县民间文学协会把它抢救性地挖掘出来，这是对民间文学一个巨大的贡献，应该引起乡土文学界的普遍重视。
在这首《歌谣》之前，拾石子游戏和拾石子歌词，已经流传很久，很多了。为什么单单对这首《歌谣》，如此推崇，给予很高的评价呢？笔者想象认为：它在当时的社会中，一定起到过很大的教育作用和娱乐作用。它的艺术魅力，直到今天还在感染我们，使我们得到精神的享受。
一、        这首《歌谣》的时代背景。
拾石子是姑娘们（特别是农村中的小姑娘们）普遍的闺中游戏。她们在庭院中、树荫下……三三俩俩席地而坐，用五颗磨园了的石子，一面掷、一面接、一面唱；做游戏、赌输赢、赛口才，练手法。原来它的歌词，很少有过完整的情节，只是押韵合辙，句子与句子之间，多不连贯，就是口才好的姑娘，即兴吟哦，顺口拈来，过去也就过去了。这首《歌谣》则大不相同，它有完整的故事情节，华丽的词藻；又有抒情借喻，教化他人的本意。所以它具有很高的社会价值和艺术价值，值得我们去探索、去研究、去挖掘，使之广泛流传和发展。
民间文学是口头文学，是出自老百姓之口而相互传诵的，从来不为士大夫阶级的文人学士所重视，它的地位连不登大雅之堂的稗官野史都不到，是根本没有文献可考的。要弄清这首《歌谣》的时代背景，只有两个途径：一是凭传说和记忆；二是从《歌谣》本身去找印证。笔者记得，在半个世纪以前，就听祖母一辈人谈过，在她们祖母的那一辈，就有拾石子的游戏。可见在清朝末年 ，是很流行的。张希贤同志在按语里说：“始于明代中叶”，不知有何依据，不过它的历史，较为悠久，是完全可以肯定的。至于这首《歌谣》，笔者认为应该产生在清王朝覆灭的前夕。因为那时，清朝的腐败达到了极点，内忧外患，民不聊生，贫富在农村中有很大的悬殊。富裕人家，三妻四妾；贫穷人家，老棍终身。妇女则是这个时代中，最明显的牺牲品。贫穷的人对前途丧失了信心，虽然疼爱自己的儿女，也往往忍痛地把她嫁给富裕人家，明知道她会受到歧视和虐待，但总比受穷挨饿强，只好“饮鸩止渴”。 这首《歌谣》就是在这个时代中产生的；就是这个时代中为同样命运妇女呐喊的一首杰作。
再从这首《歌谣》的词句中，也可以得到印证：例如：“二枝宝，宝红袄” 。“宝红”是清朝末年，在中产人家，最为流行的，新娘子穿的一种“宝红布”。 “宝红布”又叫“毛红布”或者“磨红布”。这种布是把染成大红颜色的棉布后，再用粗糙的石头，在布的正面仔细打磨，使之呈现毛茸茸的，和呢子差不多的样子，而故意给它取个华贵的名字“宝红布”。这种布除了给新娘子做袄，再就是做新娘子的被面。这种布，笔者在童年的时候，曾经看到过老一辈子的遗物，可是市场上早已绝迹了。
再如：“大红裙子绿琅边” 。“红棉袄来绿坎肩” 。这样的妇女穿着、打扮和以往不同，到了民国就没有这种打扮了。
特别提到“洋”字，更是有力的证明。在此以前，汉族对外来的东西，都冠上“胡、番、夷”等字，如番茄，胡琴胡萝卜、夷姜等；还没有冠上“洋”字的。到了清末，我国沦为半殖民地，当时所谓的列强的“洋”的事物，一拥而上，涌进来中国。清王朝崇洋媚外的心理和“宁予外寇不予家奴”的“政策”，致使很大一批中国人产生了自卑感，认为“洋”的就是好，不但外来的东西要加上一个“洋”字，如：洋烟、洋火、洋布之类；甚至于把自己创造、制造的而质量比较好的东西，也冠上一个“洋”字，以示名贵；清王朝把有关外交方面的事情，称之为“办洋务”，也就是这个时候。《歌谣》中有“洋椅子，四块红缎吊里子”一句词。洋椅子就是沙发；不过那时的沙发和现在的沙发不同，那时的沙发，在形式上还保留中国传统的太师椅、靠背椅、围椅……的式样，只在坐垫上加上弹簧；在豪华一点的，在椅子上披上大红段子的椅帔，半洋半土，不伦不类。这种椅子，最早多见于洋教堂和高级教徒家中的会客室里，以后，少数地主家中也有这样的摆设，到了民国，这种椅子，已经成了古董了。
中国自古在生产分工上就是男耕女织，到了清朝末年，洋布涌进来中国市场，私家织布机只能苟延残喘。某些中小地主家中还设有织布机，不过这织布机只是自产自穿；到了民国以后，私家织布机更加少见了；抗日战争以前几乎绝迹了。私家织布机主要生产“白大布”是贫穷人家和富人家的奴婢穿的。《歌谣》里说：“棉衫，老蓝布坦（意同换、读探）肩。”贫家嫁给富家的妇女是会遭到卑视的，虽然名义上是主妇，但也只给这样的衣服穿。这正是那个时期常见的事。
总之，这足以说明，这首《歌谣》产生在清朝末页，大概是无可疑问的。
二、这首《歌谣》的作者是谁？
是李三娘。
这首《歌谣》是她的自传。
民间文学的作者就是无名英雄。这首《歌谣》的作者也不例外。我说作者是李三娘，也只是从《歌谣》的本身推断出来的，而且是化名还是真名，是不是真姓李，还不敢肯定。不过说她是姊妹三个人，她排行第三，差不多。 （“宝红袄，大姐理布，二姐铰”而她却不理她们“那玩艺”。）由此可见，作者在姊妹排行中是第三。
这个李三娘生长在一个贫苦农民的家中，从小就很聪明，十三岁的时候，学会织布（“李姑，十三岁学杼”） ；也读过一个时期的书（“露四，露文章学字”） ；绣花绣得也很好（“采把杏花布上撒”）。在《歌谣》中多次提到有关农活的事，可见李三娘也是一个勤劳的人，例如纳大底、做鞋、浆衣服……是凡农村妇女该做的活，她都会。
总之，她是一个多才多艺的人，她的平生遭遇，就是一首诗。“人必有真性情，然后有真吟咏” 。从这首《歌谣》的本身来看，除掉自述，任何人不能代替；即使是李、杜复出也不例外。
三、这首《歌谣》的故事情节梗概。
粗粗读来，这首《歌谣》也和它以前的拾石子歌一样，没有什么故事情节，也是一些不互不连属的词句，不过它比较华丽，像拆下来的七宝楼台，不成片段；但仔细玩味，它却脉络井然，形成一个基本完整的生动的故事情节。
它的故事很简单。说的是：一个叫李三娘的农村姑娘。她聪明能干，和一个被她称为“六郎”（或称六哥）的青年产生了爱情；因为他们家里很穷。（三娘的家里从能让她读了几年书来看，家境应该还可以的。）三娘的爹娘虽然都很疼三娘，却把她嫁个一个有钱有势，相貌丑陋（巴狗脸），性格乖张，而且“可能”赶李三娘叫表姑的吴八郎。在“父母之命，媒妁之言”的旧礼教的约束下，李三娘抵抗无力，六郎无力援助，李三娘只好自恨“终生难还负情债”，
嫁到吴家去了。
吴家的家规很严，强迫李三娘的劳动又重，婆婆丈夫都看不起她，虐待她，而且她发现，吴八还有一个非正式的“妻子”凌驾于自己之上。她实在忍受不下去了，终于跺跺脚，去找六郎去了。能不能找到，这首《歌谣》没有告诉我们，但是三娘自信“‘长夜终会到天明’的。”
这首《歌谣》可能是李三娘脱离吴家之后和六郎又得团聚；或者根本没有找到六郎，但是她比较自由了，痛定思痛，她要把一肚子的苦水倾诉出来。拾石子是她做小姑娘的时候，玩惯了的游戏，她认为借此发挥，是最好的办法，于是编成了这首《歌谣》，教小姑娘们在拾石子的时候唱。这在《歌谣》里，也能找到痕迹：“头金彩，头银彩，拿把钥匙开门来”，意思就是说：“姑娘们，开开门来，我来教你们，新的拾石子歌了。”“五南东，庙南涯，两把小手搭戏台。”拾石子的游戏是一种耍手花的游戏，手法婉转，变化多端，每“一层”就是一出戏。意思是说：“姑娘们，用你们的‘小手’ 搭戏台，来拾石子吧。”既然是“小手”当然不会像出过嫁而又出奔在外，久经风波的，李三娘的大手。
四、这首《歌谣》的社会价值和艺术价值。
这首《歌谣》没有曲折离奇，像“传奇”一样的故事情节，只是那个时代司空见惯的事；有多少痴男怨女，在这样司空见惯的，平凡的遭遇中，断送了她们一生的起码幸福，甚至付出生命的代价。我们从《诗经》的《氓》、《山有扶苏》……这些篇章中，不都是能找到和《歌谣》类似的情节，一样感人肺腑吗？
离奇怪异，传奇故事，虽然能引人入胜，但是不能使人真心相信。谁能真心相信《任氏》、《霍小玉》、《柳毅传书》、《青凤》、《阿秀》……不是虚构的故事？可是这首《歌谣》告诉我们的是有血有肉的真人真事，使人相信，使人感动。这首《歌谣》是从平凡的，屡见不鲜的事情中，提取典型，塑造那个时代中，一个为了爱情而受苦受难，要反抗而不能反抗，而终不得不反抗的，心情矛盾，内心善良的女性的典型形象。在当时的社会里，和李三娘同样命运的人，何止千千万万。《歌谣》是在为自己呐喊的同时，利用拾石子的游戏，更广泛地替同样命运的女性，作出不平之鸣。
平凡的事情，往往引不起人们的注意，而这些引不起人们注意的事情，却在社会上发生得更多，影响得更大。《歌谣》就是在一件平凡的故事中提出典型，所以它的教育面更为广泛。
故事情节不等于艺术；只有干巴巴的故事情节，流水账式的记录，它就不会产生应有的感染力，也许就不会对社会产生如此深远的影响。笔者认为《歌谣》在这两方面是兼而有之的。
从通篇来看，《歌谣》是用朦胧的手法，描写一段比较完整的、具有现实意义的故事。它有头有尾，有反有正，既不像以前那些拾石子歌词，只求顺口，不计内容；也不像那些“诗人”，搔首弄姿，无病呻吟，用连自己也不懂得语言来欺蒙读者。它是用心，用情对当时社会的血泪控诉和积极地反抗。
《歌谣》是一首爱情诗，是一首抗婚的诗。在那个时代为了作诗而作诗的“诗人”的笔下，几乎脱离不了卿卿我我，花前月下，甚至掺杂着一些使人作呕，诗人肉麻的语言和情节。但是，《歌谣》不是这样。它在描写心情愉快时，用的是：“豆花开花一片明”、“对对蝴蝶飞上天” 、“六哥西瓜赶口甜”、“话未了，这个时节那去找？”、“哥哥不嫌妹妹贫”、“ 长夜终会到天明”、……这些朴素无华的语言，描写亲身的遭受和内心的痛苦；用的是“就死就活盼六郎”、“吃颗老葱辣心疼”、“泪洒在河里” 、“哭吧牛郎哭织女” 、“终生难还负情债”、“青丝眼泪干生气”、“打破门牙肚里吞”…… 这些生动感人的话语，来向社会泣诉。真是“哀而不伤，乐而不淫”，不失我国诗人的温厚之旨。            
《歌谣》用的是几乎是苏北地区乡土气息浓厚的口语。民间文学是一切文学之父，乡土便是孕育文学的土壤。这一点，古今中午都没有例外。只有那些自明清高、遗世独立的超等诗人，不承认这一点。所以他的诗中的奥妙我们猜不透。《歌谣》以浓厚的乡土气息，给我们亲切的感受，笔者认为这才是真正的诗。“麦秀，麦上场耕豆”、“西瓜赶口甜”、“下田把草薅”、“包饺子过年”、“贴上门神放鞭炮”、“三娘打水浆衣裳”、“货郎摇鼓鸡满庄”、“掐把苦菜渣豆腐”、“大腿翘在二腿上”…… 请看乡土气息多浓厚，使人感到多么亲切，比之那些咬文嚼字，言不由衷的“诗”，无病呻吟的“诗”，判若天壤。
“诗忌直”，平铺直叙，大多不是好诗。“赋其事而直言之”的诗，也要委婉曲折，含蓄藏神。《歌谣》确是这样诗的典范。从整体来看，它是叙事，不是平铺直叙的叙事，而是在叙事中杂以含蓄的比、兴的抒情。它若隐若现，迷离恍惚，使读者捉摸不定，而耐人寻味，倍感亲切。它那如怨如慕、如泣如诉的辞藻，直能催人泪下。“狼六，老狼不吃小狼肉”。狼是狠毒的野兽，老狼却不吃小狼。而，李三娘的爹娘却要吃李三娘了；出于善意，把她送进了火坑。“八地，燕飞到罐里”。燕子有一双健全的翅膀，善于飞翔，但是一旦飞到罐里面，就没有“用武之地”了。李三娘想脱离吴家，真好像燕子飞进罐子里一样怎么飞出？“腊猫，苦命人难熬”。苏北有句俗语：“秋狗腊猫，性命难逃”是说秋天生的狗，腊月生的猫，是难养活的，因为寒天到来了。李三娘感到，她自己正像秋狗腊猫的命运一样面临绝境。“跺跺脚，鳖（应是鳖字之误）鱼摇尾把勾脱”。李三娘终于毅然脱离吴家，像大海里的鳖鱼，摆脱钓钩，去寻找她的六郎，像一只百灵鸟，在辽阔的天空中自由翱翔：“二九湾，一只百灵跳上了天”。
《歌谣》写情状物，都有它的独到之处，都不是概念化的空泛描写。“别打叉，石头后面偷讲话”。李三娘和六郎的密约是偷着来的，是隐藏在石头后面的，是一刻千金的，不能“打叉”啊，让他们仔细地倾诉吧！“隆冬，躲在门后偷听”。爹娘要把李三娘许给吴家了，连那个“巴沟脸”的“吴表侄”也亲自登门了，爹娘招待他们吃茶喝酒，李三娘的心里特别紧张，难受，情绪特别低落，是不言而喻的，要是在今天，李三娘就可以挺身而出，把这个“巴沟脸”的“吴表侄”顶回去，但那个时候不行啊！如果那样做了，爹娘就会骂她，打她。那时做老的对儿女是有绝对的权威的，“挨骂，当老的说话。” 李三娘把“泪洒在河里”，有谁能够知道，有谁能够看得见呢？
六郎确实是值得农村少女爱慕的好青年，他会扬场。俗语说得好：“不会扬场一大片，会扬场的一条线” 。“六哥扬场一溜烟” 。一溜烟不就是一条线吗？他会种瓜，“月儿圆，六哥西瓜赶口甜”。他会做货郎。他会在运河、长江的凉（应是“粮”字之误）船上干活。这一些还不算，最使三娘满意的是：“哥哥不嫌妹妹贫”。
矛盾心情的描述，更是《歌谣》突出之处，例如爹娘疼三娘，却忍痛地把三娘嫁给吴家。三娘的内心痛苦，到了“喊郎不在掉了魂”的境地，而别人却非常羡慕，说她是“脱了苦海换福窝”。至于“野鸡，野鸡打鸣咯滴滴”。这句词更是耐人寻味了。在另一首石子歌（异文）中，有一句“野鸡下蛋咯滴滴”只有一字之异，则意思完全不同。何以见之？俗语说“家鸡打得团团转，野鸡打得傍天飞。”是说非正式的妻子是不能和男人安分守己过日子的。古语说：“牝鸡司晨，为家之索。”是说母鸡打鸣，这个家就要败坏了。这说明，吴家有一只不是下蛋，而是打鸣（司晨）的母（牝）野鸡。
《歌谣》笔下的吴家和吴家的人性，使我们不能不同情三娘的苦痛，不能不赞扬三娘毅然脱离吴家的勇气和正义的行动。请看那个吴八郎吧，“大腿翘在二腿上”对三娘呵： “你是个‘脓蒜苔，谁叫你到我家来’的，到我家来，就得守我家的规矩，干我家的活。”三娘过门八天，就“只准站来，不准坐”了，梳头连梳头的油都没有；穿的是老蓝布换了肩的棉布衫；一更推面、二更织布，半夜还坐在织布机旁，夜夜都是这样。三娘在富裕的家庭中，却受贫了，瘦得皮包骨头，腰疼腿酸，满身是汗。她的婆婆更不是个东西，脸像被风一样的冷，对她翻着白眼。她曾经想到过死，她想趁打水的机会，跳到井里，但她猛然大悟，不能“白送死”；她要找她的六郎。
《歌谣》没有公式化的“大团圆”来结束，没有告诉我们，她找到六郎没有，而给我们无穷的遐想。这种神龙见首不见尾的手法，飘逸矫健。笔者认为连《孔雀东南飞》都比不上它，并不是危言耸听。

邱斌

十分怀念与马老在一起的那段时光

张道北老师

南圃老人论：
《拾石子歌谣》的社会价值和艺术价值

一九八八年出版的《新沂民间文学三套集成•第二卷》上刊登张希贤同志收集整理的《拾石子歌谣》（以下简称歌谣），不但是真正的、名符其实的民间文学，而且具有深远的社会影响和很高的艺术价值。笔者反复寻味，深为击节赞叹，认为，假使这首《歌谣》产生在一千五百年的周朝，不但会被采风之官编入《国风》，而且后来我们的孔老夫子，也不会把它删掉，叫它名落三百篇之外。《歌谣》是伴随着“拾石子”游戏，而相互依存的。目前这种游戏已经很少人会做，对它的歌词，如不赶快收集，整理，挖掘，即将泯灭无闻了。新沂县民间文学协会把它抢救性地挖掘出来，这是对民间文学一个巨大的贡献，应该引起乡土文学界的普遍重视。
在这首《歌谣》之前，拾石子游戏和拾石子歌词，已经流传很久，很多了。为什么单单对这首《歌谣》，如此推崇，给予很高的评价呢？笔者想象认为：它在当时的社会中，一定起到过很大的教育作用和娱乐作用。它的艺术魅力，直到今天还在感染我们，使我们得到精神的享受。
一、        这首《歌谣》的时代背景。
拾石子是姑娘们（特别是农村中的小姑娘们）普遍的闺中游戏。她们在庭院中、树荫下……三三俩俩席地而坐，用五颗磨园了的石子，一面掷、一面接、一面唱；做游戏、赌输赢、赛口才，练手法。原来它的歌词，很少有过完整的情节，只是押韵合辙，句子与句子之间，多不连贯，就是口才好的姑娘，即兴吟哦，顺口拈来，过去也就过去了。这首《歌谣》则大不相同，它有完整的故事情节，华丽的词藻；又有抒情借喻，教化他人的本意。所以它具有很高的社会价值和艺术价值，值得我们去探索、去研究、去挖掘，使之广泛流传和发展。
民间文学是口头文学，是出自老百姓之口而相互传诵的，从来不为士大夫阶级的文人学士所重视，它的地位连不登大雅之堂的稗官野史都不到，是根本没有文献可考的。要弄清这首《歌谣》的时代背景，只有两个途径：一是凭传说和记忆；二是从《歌谣》本身去找印证。笔者记得，在半个世纪以前，就听祖母一辈人谈过，在她们祖母的那一辈，就有拾石子的游戏。可见在清朝末年 ，是很流行的。张希贤同志在按语里说：“始于明代中叶”，不知有何依据，不过它的历史，较为悠久，是完全可以肯定的。至于这首《歌谣》，笔者认为应该产生在清王朝覆灭的前夕。因为那时，清朝的腐败达到了极点，内忧外患，民不聊生，贫富在农村中有很大的悬殊。富裕人家，三妻四妾；贫穷人家，老棍终身。妇女则是这个时代中，最明显的牺牲品。贫穷的人对前途丧失了信心，虽然疼爱自己的儿女，也往往忍痛地把她嫁给富裕人家，明知道她会受到歧视和虐待，但总比受穷挨饿强，只好“饮鸩止渴”。 这首《歌谣》就是在这个时代中产生的；就是这个时代中为同样命运妇女呐喊的一首杰作。
再从这首《歌谣》的词句中，也可以得到印证：例如：“二枝宝，宝红袄” 。“宝红”是清朝末年，在中产人家，最为流行的，新娘子穿的一种“宝红布”。 “宝红布”又叫“毛红布”或者“磨红布”。这种布是把染成大红颜色的棉布后，再用粗糙的石头，在布的正面仔细打磨，使之呈现毛茸茸的，和呢子差不多的样子，而故意给它取个华贵的名字“宝红布”。这种布除了给新娘子做袄，再就是做新娘子的被面。这种布，笔者在童年的时候，曾经看到过老一辈子的遗物，可是市场上早已绝迹了。
再如：“大红裙子绿琅边” 。“红棉袄来绿坎肩” 。这样的妇女穿着、打扮和以往不同，到了民国就没有这种打扮了。
特别提到“洋”字，更是有力的证明。在此以前，汉族对外来的东西，都冠上“胡、番、夷”等字，如番茄，胡琴胡萝卜、夷姜等；还没有冠上“洋”字的。到了清末，我国沦为半殖民地，当时所谓的列强的“洋”的事物，一拥而上，涌进来中国。清王朝崇洋媚外的心理和“宁予外寇不予家奴”的“政策”，致使很大一批中国人产生了自卑感，认为“洋”的就是好，不但外来的东西要加上一个“洋”字，如：洋烟、洋火、洋布之类；甚至于把自己创造、制造的而质量比较好的东西，也冠上一个“洋”字，以示名贵；清王朝把有关外交方面的事情，称之为“办洋务”，也就是这个时候。《歌谣》中有“洋椅子，四块红缎吊里子”一句词。洋椅子就是沙发；不过那时的沙发和现在的沙发不同，那时的沙发，在形式上还保留中国传统的太师椅、靠背椅、围椅……的式样，只在坐垫上加上弹簧；在豪华一点的，在椅子上披上大红段子的椅帔，半洋半土，不伦不类。这种椅子，最早多见于洋教堂和高级教徒家中的会客室里，以后，少数地主家中也有这样的摆设，到了民国，这种椅子，已经成了古董了。
中国自古在生产分工上就是男耕女织，到了清朝末年，洋布涌进来中国市场，私家织布机只能苟延残喘。某些中小地主家中还设有织布机，不过这织布机只是自产自穿；到了民国以后，私家织布机更加少见了；抗日战争以前几乎绝迹了。私家织布机主要生产“白大布”是贫穷人家和富人家的奴婢穿的。《歌谣》里说：“棉衫，老蓝布坦（意同换、读探）肩。”贫家嫁给富家的妇女是会遭到卑视的，虽然名义上是主妇，但也只给这样的衣服穿。这正是那个时期常见的事。
总之，这足以说明，这首《歌谣》产生在清朝末页，大概是无可疑问的。
二、这首《歌谣》的作者是谁？
是李三娘。
这首《歌谣》是她的自传。
民间文学的作者就是无名英雄。这首《歌谣》的作者也不例外。我说作者是李三娘，也只是从《歌谣》的本身推断出来的，而且是化名还是真名，是不是真姓李，还不敢肯定。不过说她是姊妹三个人，她排行第三，差不多。 （“宝红袄，大姐理布，二姐铰”而她却不理她们“那玩艺”。）由此可见，作者在姊妹排行中是第三。
这个李三娘生长在一个贫苦农民的家中，从小就很聪明，十三岁的时候，学会织布（“李姑，十三岁学杼”） ；也读过一个时期的书（“露四，露文章学字”） ；绣花绣得也很好（“采把杏花布上撒”）。在《歌谣》中多次提到有关农活的事，可见李三娘也是一个勤劳的人，例如纳大底、做鞋、浆衣服……是凡农村妇女该做的活，她都会。
总之，她是一个多才多艺的人，她的平生遭遇，就是一首诗。“人必有真性情，然后有真吟咏” 。从这首《歌谣》的本身来看，除掉自述，任何人不能代替；即使是李、杜复出也不例外。
三、这首《歌谣》的故事情节梗概。
粗粗读来，这首《歌谣》也和它以前的拾石子歌一样，没有什么故事情节，也是一些不互不连属的词句，不过它比较华丽，像拆下来的七宝楼台，不成片段；但仔细玩味，它却脉络井然，形成一个基本完整的生动的故事情节。
它的故事很简单。说的是：一个叫李三娘的农村姑娘。她聪明能干，和一个被她称为“六郎”（或称六哥）的青年产生了爱情；因为他们家里很穷。（三娘的家里从能让她读了几年书来看，家境应该还可以的。）三娘的爹娘虽然都很疼三娘，却把她嫁个一个有钱有势，相貌丑陋（巴狗脸），性格乖张，而且“可能”赶李三娘叫表姑的吴八郎。在“父母之命，媒妁之言”的旧礼教的约束下，李三娘抵抗无力，六郎无力援助，李三娘只好自恨“终生难还负情债”，
嫁到吴家去了。
吴家的家规很严，强迫李三娘的劳动又重，婆婆丈夫都看不起她，虐待她，而且她发现，吴八还有一个非正式的“妻子”凌驾于自己之上。她实在忍受不下去了，终于跺跺脚，去找六郎去了。能不能找到，这首《歌谣》没有告诉我们，但是三娘自信“‘长夜终会到天明’的。”
这首《歌谣》可能是李三娘脱离吴家之后和六郎又得团聚；或者根本没有找到六郎，但是她比较自由了，痛定思痛，她要把一肚子的苦水倾诉出来。拾石子是她做小姑娘的时候，玩惯了的游戏，她认为借此发挥，是最好的办法，于是编成了这首《歌谣》，教小姑娘们在拾石子的时候唱。这在《歌谣》里，也能找到痕迹：“头金彩，头银彩，拿把钥匙开门来”，意思就是说：“姑娘们，开开门来，我来教你们，新的拾石子歌了。”“五南东，庙南涯，两把小手搭戏台。”拾石子的游戏是一种耍手花的游戏，手法婉转，变化多端，每“一层”就是一出戏。意思是说：“姑娘们，用你们的‘小手’ 搭戏台，来拾石子吧。”既然是“小手”当然不会像出过嫁而又出奔在外，久经风波的，李三娘的大手。
四、这首《歌谣》的社会价值和艺术价值。
这首《歌谣》没有曲折离奇，像“传奇”一样的故事情节，只是那个时代司空见惯的事；有多少痴男怨女，在这样司空见惯的，平凡的遭遇中，断送了她们一生的起码幸福，甚至付出生命的代价。我们从《诗经》的《氓》、《山有扶苏》……这些篇章中，不都是能找到和《歌谣》类似的情节，一样感人肺腑吗？
离奇怪异，传奇故事，虽然能引人入胜，但是不能使人真心相信。谁能真心相信《任氏》、《霍小玉》、《柳毅传书》、《青凤》、《阿秀》……不是虚构的故事？可是这首《歌谣》告诉我们的是有血有肉的真人真事，使人相信，使人感动。这首《歌谣》是从平凡的，屡见不鲜的事情中，提取典型，塑造那个时代中，一个为了爱情而受苦受难，要反抗而不能反抗，而终不得不反抗的，心情矛盾，内心善良的女性的典型形象。在当时的社会里，和李三娘同样命运的人，何止千千万万。《歌谣》是在为自己呐喊的同时，利用拾石子的游戏，更广泛地替同样命运的女性，作出不平之鸣。
平凡的事情，往往引不起人们的注意，而这些引不起人们注意的事情，却在社会上发生得更多，影响得更大。《歌谣》就是在一件平凡的故事中提出典型，所以它的教育面更为广泛。
故事情节不等于艺术；只有干巴巴的故事情节，流水账式的记录，它就不会产生应有的感染力，也许就不会对社会产生如此深远的影响。笔者认为《歌谣》在这两方面是兼而有之的。
从通篇来看，《歌谣》是用朦胧的手法，描写一段比较完整的、具有现实意义的故事。它有头有尾，有反有正，既不像以前那些拾石子歌词，只求顺口，不计内容；也不像那些“诗人”，搔首弄姿，无病呻吟，用连自己也不懂得语言来欺蒙读者。它是用心，用情对当时社会的血泪控诉和积极地反抗。
《歌谣》是一首爱情诗，是一首抗婚的诗。在那个时代为了作诗而作诗的“诗人”的笔下，几乎脱离不了卿卿我我，花前月下，甚至掺杂着一些使人作呕，诗人肉麻的语言和情节。但是，《歌谣》不是这样。它在描写心情愉快时，用的是：“豆花开花一片明”、“对对蝴蝶飞上天” 、“六哥西瓜赶口甜”、“话未了，这个时节那去找？”、“哥哥不嫌妹妹贫”、“ 长夜终会到天明”、……这些朴素无华的语言，描写亲身的遭受和内心的痛苦；用的是“就死就活盼六郎”、“吃颗老葱辣心疼”、“泪洒在河里” 、“哭吧牛郎哭织女” 、“终生难还负情债”、“青丝眼泪干生气”、“打破门牙肚里吞”…… 这些生动感人的话语，来向社会泣诉。真是“哀而不伤，乐而不淫”，不失我国诗人的温厚之旨。            
《歌谣》用的是几乎是苏北地区乡土气息浓厚的口语。民间文学是一切文学之父，乡土便是孕育文学的土壤。这一点，古今中午都没有例外。只有那些自明清高、遗世独立的超等诗人，不承认这一点。所以他的诗中的奥妙我们猜不透。《歌谣》以浓厚的乡土气息，给我们亲切的感受，笔者认为这才是真正的诗。“麦秀，麦上场耕豆”、“西瓜赶口甜”、“下田把草薅”、“包饺子过年”、“贴上门神放鞭炮”、“三娘打水浆衣裳”、“货郎摇鼓鸡满庄”、“掐把苦菜渣豆腐”、“大腿翘在二腿上”…… 请看乡土气息多浓厚，使人感到多么亲切，比之那些咬文嚼字，言不由衷的“诗”，无病呻吟的“诗”，判若天壤。
“诗忌直”，平铺直叙，大多不是好诗。“赋其事而直言之”的诗，也要委婉曲折，含蓄藏神。《歌谣》确是这样诗的典范。从整体来看，它是叙事，不是平铺直叙的叙事，而是在叙事中杂以含蓄的比、兴的抒情。它若隐若现，迷离恍惚，使读者捉摸不定，而耐人寻味，倍感亲切。它那如怨如慕、如泣如诉的辞藻，直能催人泪下。“狼六，老狼不吃小狼肉”。狼是狠毒的野兽，老狼却不吃小狼。而，李三娘的爹娘却要吃李三娘了；出于善意，把她送进了火坑。“八地，燕飞到罐里”。燕子有一双健全的翅膀，善于飞翔，但是一旦飞到罐里面，就没有“用武之地”了。李三娘想脱离吴家，真好像燕子飞进罐子里一样怎么飞出？“腊猫，苦命人难熬”。苏北有句俗语：“秋狗腊猫，性命难逃”是说秋天生的狗，腊月生的猫，是难养活的，因为寒天到来了。李三娘感到，她自己正像秋狗腊猫的命运一样面临绝境。“跺跺脚，鳖（应是鳖字之误）鱼摇尾把勾脱”。李三娘终于毅然脱离吴家，像大海里的鳖鱼，摆脱钓钩，去寻找她的六郎，像一只百灵鸟，在辽阔的天空中自由翱翔：“二九湾，一只百灵跳上了天”。
《歌谣》写情状物，都有它的独到之处，都不是概念化的空泛描写。“别打叉，石头后面偷讲话”。李三娘和六郎的密约是偷着来的，是隐藏在石头后面的，是一刻千金的，不能“打叉”啊，让他们仔细地倾诉吧！“隆冬，躲在门后偷听”。爹娘要把李三娘许给吴家了，连那个“巴沟脸”的“吴表侄”也亲自登门了，爹娘招待他们吃茶喝酒，李三娘的心里特别紧张，难受，情绪特别低落，是不言而喻的，要是在今天，李三娘就可以挺身而出，把这个“巴沟脸”的“吴表侄”顶回去，但那个时候不行啊！如果那样做了，爹娘就会骂她，打她。那时做老的对儿女是有绝对的权威的，“挨骂，当老的说话。” 李三娘把“泪洒在河里”，有谁能够知道，有谁能够看得见呢？
六郎确实是值得农村少女爱慕的好青年，他会扬场。俗语说得好：“不会扬场一大片，会扬场的一条线” 。“六哥扬场一溜烟” 。一溜烟不就是一条线吗？他会种瓜，“月儿圆，六哥西瓜赶口甜”。他会做货郎。他会在运河、长江的凉（应是“粮”字之误）船上干活。这一些还不算，最使三娘满意的是：“哥哥不嫌妹妹贫”。
矛盾心情的描述，更是《歌谣》突出之处，例如爹娘疼三娘，却忍痛地把三娘嫁给吴家。三娘的内心痛苦，到了“喊郎不在掉了魂”的境地，而别人却非常羡慕，说她是“脱了苦海换福窝”。至于“野鸡，野鸡打鸣咯滴滴”。这句词更是耐人寻味了。在另一首石子歌（异文）中，有一句“野鸡下蛋咯滴滴”只有一字之异，则意思完全不同。何以见之？俗语说“家鸡打得团团转，野鸡打得傍天飞。”是说非正式的妻子是不能和男人安分守己过日子的。古语说：“牝鸡司晨，为家之索。”是说母鸡打鸣，这个家就要败坏了。这说明，吴家有一只不是下蛋，而是打鸣（司晨）的母（牝）野鸡。
《歌谣》笔下的吴家和吴家的人性，使我们不能不同情三娘的苦痛，不能不赞扬三娘毅然脱离吴家的勇气和正义的行动。请看那个吴八郎吧，“大腿翘在二腿上”对三娘呵： “你是个‘脓蒜苔，谁叫你到我家来’的，到我家来，就得守我家的规矩，干我家的活。”三娘过门八天，就“只准站来，不准坐”了，梳头连梳头的油都没有；穿的是老蓝布换了肩的棉布衫；一更推面、二更织布，半夜还坐在织布机旁，夜夜都是这样。三娘在富裕的家庭中，却受贫了，瘦得皮包骨头，腰疼腿酸，满身是汗。她的婆婆更不是个东西，脸像被风一样的冷，对她翻着白眼。她曾经想到过死，她想趁打水的机会，跳到井里，但她猛然大悟，不能“白送死”；她要找她的六郎。
《歌谣》没有公式化的“大团圆”来结束，没有告诉我们，她找到六郎没有，而给我们无穷的遐想。这种神龙见首不见尾的手法，飘逸矫健。笔者认为连《孔雀东南飞》都比不上它，并不是危言耸听。