技法—审美—风格表达

前庄子

丛文俊

2010年9月9日

    我这个选题有这样两个想法，一个是想提倡传统，第二个提倡关注基础理论，也就是理论和实践相结合。对这个问题，近年我用一种通俗的说法，理论家要尽可能地做一些实用的理论研究，但也不能把它称之为应用理论，这个叫法也不好，反正是类似的意思。这些努力成功与否现在还不清楚，但是今天在这里讲是第一次面向公众，跟大家做一个汇报。因为是尝试，肯定会有一些问题，希望大家不吝指教。

关于技法，我是沿用了一个旧的提法，就是我们通常书法讲的用笔、结体、章法这一类的东西，统称之为技法。技法在古人那里它一直是和理论也就是与道相结合，这个问题在古代是不言而喻的。在今天似乎更多的被人们忘了。应该说近百年的美术教育在很大程度上影响到书法，尤其是近30年的书法创作活动，还有高校的书法教育，美术化的程度越来越高，一方面表现在作品形式上，另外一方面就表现在观念和理论上。当美术化的东西越来越多的时候，把注意力更多的投放到作品本身，也就是能够看得见摸得着的东西，对作品之外的东西关心的就很少。另外一些理论家还非常具体的用一些西方的学术方法来解析中国书法。这些努力在一定程度上是推动了书法研究，但是它的弊端也不容忽视。也就是说，我们现在面临的一个问题是在很多情况下，人们所关注所谈论的书法艺术精神几乎被抽干了。人们只是在形而下、也就是在看得见摸得着的层面上来讲书法，好像这就是书法的一切。

我觉得这种现象不利于书法的长久发展。如果说我们当代人要在历史上留下浓浓的一笔痕迹的话，那么就有必要来改变这样的一种现状。咱们举一个例子，黄庭坚有一句话，他说“字中有笔，如禅家句中有眼”，禅有禅眼，诗有诗眼，也就是说传神的最重要的那个字词，这点我想大家都清楚。比方说像著名的推敲二字，贾岛做的诗，“鸟宿池边树，僧推月下门”，是“推”好还是“敲”好？这个推敲二字也就成为传神之笔，也就是诗眼所在。字也是这样。为什么说我们用毛笔写字还要讲“字中有笔”呢？大家可以注意一个现象，好多人写字喜欢用宿墨、涨墨，把笔给淹没了，或者说用淡墨，把笔淹没了。那么忽略了一个什么问题？就是传统精神向来是以笔，也就是说以线条的质量来打动人心。

天净沙

学习。真的不错，谢刘兄。

倦鸟余花

【308】

前庄子

提问：我想问下丛老师笔法的问题。我最近看到包世臣他称赞？？？？？？？写行书的时候他又提倡恢复手指的运动，从我们看到的作品来说，“瘦硬方通神”，包世臣给我们的感觉可能写的还是有些肥，是不是他运用的这种方法是对的？

丛文俊教授：这个问题应该这样看。在《艺舟双辑》里，他自述和黄小仲商量笔法，三个月都相持不下，这人也够迂够固执的了，为什么会这样呢？他忽略了一个背景，从清代开始人们用生宣长锋羊毫写字，当生宣滞笔滞墨而长毫含墨多又软的情况下，笔法势必要发生改变，于是捻管、转腕各种各样新的东西就出现了，究竟怎么好，他们的参照系是不一样的。如果说按照晋人的笔法，他们根本就不会写字，唐人笔法他们还或有可为。所以在新的形势下，讨论笔法如果忽略了背景条件是没有任何意义的。包世臣自己写字就有这样的问题，这人见解还行，但是就像诸葛亮所杀的马谡似的，言过其辞，字确实没有写好，正像你所说的一样。这个问题涉及到一个审美和价值判断的标准，比较复杂，不能一概而论。

前庄子

提问：我想问的是关于书法和人品的关系。您刚才讲的傅山，他在他的一篇书论中提到，他开始是学赵孟頫，后来因为他的政治立场的变化，改变了。他说，“予不极喜赵子昂，薄其人而遂恶其书”，在他晚年一首诗中写到“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足异，管婢亦非常。醉岂酒犹酒，老来狂更狂。斫轮于一笔，何处发文章。”他到晚年对赵孟頫又开始肯定，我想问下，他前后态度的变化是不是也是教儿孙一著。

丛文俊教授：这个不一定，因为人很多都会有一时的感触。你在对这首诗不了解的情况下，你很难判断他是不是晚年改变了立场，这个不好说。但是那个《作字示儿孙》显然是替儿孙考虑，这是做人之一著，应该是这样。我建议你看一本书，就是白谦慎写的《傅山的世界》，他还有一个单篇文章在上海的博士生导师丛书里，他讲傅山和别人的往来的那些书信中，暴露了一些内心的世界，这个确实如此。我们读什么东西的时候，要仔细读，比方说董其昌说赵孟頫字俗气，可是他题跋赵孟頫的作品的时候，他还讲赵孟頫书中龙象，就是说好话，这个事就有人情在里头。比方说你曾经帮助过我，完了之后你拿个赵孟頫的或者张三李四的作品来让我题跋，我就得说好话，我冲你借我钱的面子也得说好话。讲人情是中国人的一个美德，尤其宋以后的书论，大部分都是题跋，题跋中的人情味一定要去注意。很多书论我们宁可要想的复杂，多方去求证，你才能得到一个正确的认识。苏东坡在《书唐氏六家书后》时，因乌台诗案被人陷害，他差点死于非命，后来被发配到黄州，他才看到唐林夫的藏品，他写了一篇《书唐氏六家书后》题跋，在这里他特别痛恨小人，就讲君子和小人之书，表明了他从人品到书品的基本立场。他又说“以貌取人，具犹不可，而况书乎”。苏东坡自己也反省了。所以我们阅读书论的时候，要尽可能做的客观一些。

前庄子

提问：在我们学习书法的过程中，我们如何来（不清楚）同时他有一个字外功，我们怎样来锻炼我们的字外功，然后怎么融入书法呢？在当下社会发展的前提，我们很多年轻人面对生活的压力，如何把心静下来，来做这一块？

丛文俊教授：你刚才讲的《心经》啊，“无眼界乃至无意识界，无无明，亦无无明尽”，我读过多少遍，但是只能作为一种修身养性的功夫，不能作为一种世界观，也不能作为一种研究艺术的理论。其实佛家的话最要紧的就是禅宗的直觉顿悟，它对我们搞艺术和艺术理论大有帮助。我不希望你读佛经的时候断章取义，还是应该寻找一种精神，这是第一个。第二个，你讲现在学书法的怎么能够入静，摆脱压力，这个事我可说不好，你应该找政治辅导员。因为什么呢？我的经历你们都做不了，我这13年的两地生活，一个人在宿舍里，就是吃食堂，到现在我也很少出外交游。你们也知道我这个人低调，不是有意低调，是胆怯，总在屋里看书，这个苦你们受不了。一个人的时候，他的寂寞往往超出想象，我有时候几天没有人来电话，我一个人说话都结结巴巴的，可是我自己会营造一种气氛，我跟你讲这也是一种经验，比方说写字的时候怎样去想象，你的想象如何和你的作品风格相对应，这个非常重要，每一种想象和你的情绪吻合的时候，你再写字保证好。为什么一个人可以写很多风格、很多种书体？就是如何调整你的想象和心态，今天我把秘诀都告诉你了，如果你在这方面能做得好的话，那你就可以抵抗社会上很多诱惑。这个是很重要的事情，至于别人怎么想怎么做，都是次要的。你一个人能静下心来好好读书，这就够了。今天能够给我们提供这样一种很好的书法学习条件，更多的我们应该去想艺术问题，我们今天缺少的大量艺术发展的条件。古人生活中有的我们今天没有，古人讲读万卷书，行万里路，咱们现在没有万卷书，为什么呢？小时候他学习不好，才让他学艺术，学艺术不成才学书法，完了之后考试还降低好几百分，到学校以后大一语文又那么肤浅，爱听不听的也没有人管。所以，一个人应该立志。如果你学的东西多，你的心里有底，你就会发现生活这么美好。你要是学的少，还干着急，与其临渊羡鱼，不如退而结网。

前庄子

提问：我是一个书法的票友，我想讲一个社会现象，我看了一些书法评论文章，领导干部学习书法或者参加书协，或者当了书协的负责人，很反感，他的题目叫《官军来了》，这是一；第二我看到中国书协的副主席，也是北京书协的主席叫林岫，他说一些领导干部大鱼大肉吃够了，来跟我们争小鱼小虾了，那个话就非常刻薄。我觉得领导干部热爱书法，参加书协，对推动书法艺术的普及跟祖国书法艺术的弘扬是非常有好处的，历史上的书法家绝大部分都是当官的，现在我们书协有专业的书法家是社会的一种发展跟进步，我想请教一下您对我刚才说的这种社会现象有什么看法。

丛文俊教授：很对不起，我在讲学术问题，对社会现象一概不予评价，也希望后来提问的人不要再讲社会现象。

提问：老师您好，我个人对咱们古代的书法论文非常感兴趣，我在读苏轼的《论书》，其中有一句，“王荆公书得无法之法，然不可学，无法故”，又讲自己的书法，“我书意造本无法”，他讲王安石的书法是“无法之法，不可学”，苏东坡讲自己的书法是“我书意造本无法”，特别推崇魏晋时那种“我手写我心”那种感觉。我觉得同样是无法之法，是不是因为政治立场的不同，东坡才这么说呢？

丛文俊教授：这个问题应该是这样。苏东坡他的话我也想过，王安石写字快，这个你看一下朱熹的《晦庵书论》，朱熹有一个评价。朱熹曾经听过别人跟他介绍，就好像王安石每天有太多太多要忙的事情，所以坐不下来好好写字，老是连跑带颠地写，他就引用别人的话说，像韩琦的写字，总是有板有眼的，王荆公之所以如此，是因为他的性格“躁扰急迫”，人和书法都是一样的。王安石写字是快，称赞王安石书法的只有黄庭坚，他还学过。王安石的作品我也看过，也不像别人说的那么快，但是他的字确实不好学，没必要学，真没几个人学他的东西。苏东坡自己说的话也不能当真，苏东坡和米芾两个人喜欢做快口语，他说“我书意造本无法，点画信手烦推求”那就是夸张，他夸张的时候你别当真。你说李白写诗说“白发三千丈”，你能量到那么长吗。他说“朝如青丝暮成雪”你信吗。很多诗人的话不要尽信，苏东坡在给子由的诗里也讲到，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，说明他是一个很理智的人。我很尊敬苏东坡，但是苏东坡说的快口语的时候，你不要信。他说写草书时，但觉酒气拂拂从十指出也，其实他根本就喝不了多少酒，别人喝酒就把他给熏醉了，还没喝呢。所以这些快口语不足以作为我们的立论依据，我刚才讲的话语情境，一共有9种，其中就包括这样一种快口语，而且我找出了大量的旁证，都是当事人说苏东坡喝酒不喝酒怎么样说话，这一点提醒你以后多注意。但是你思考问题是很正确的，谢谢。

前庄子

所以美学这种东西，包括西方的各种艺术理论都要有针对性，有他合理借鉴的艺术条件，必须得能生长。南京的梧桐树挺好，你把它移到我们吉林去，一个冬天就冻死了。为什么西方美学不能在咱们书法当中去借鉴，我说的不是全部，偶尔有一些东西也能借鉴，有的时候能借鉴也没有多大意思。你说书法是空间艺术，二维空间那还用你说啊，书法写在纸上就是二维，你不说二维它也是个平面，这种借鉴就是哗众取宠。还有人说书法是三维的，有涨墨，有立体感，这就更离谱了。那么，哪些东西能借鉴呢？比方我讲到的运动、张力，今天人讲运动其实张怀瓘的时候就讲运动了，没什么新鲜。这个张力倒是在一定程度可以借鉴，比方说我讲的生命状态，在卡西勒和苏珊朗格的书里面都讲到生命形式。当古人进行形象喻说的时候，点如高空坠石，或者说像利剑长戈，这是对一种生命形式的把握，一种认知把握，一种书面的联想和描述，这个理论是可以借鉴的。但是在苏珊朗格的理论当中，比方说情感问题，咱们就不能借鉴，因为说书法是表达情感的艺术，是不能定论的，只有在《书谱》和陈绎的《翰林要诀》，才得到一种说明，剩下所有书论都没有书法是如何表达情感的论述。也就是说，这在中国古代仍然是少数，由此来说书法是表达性情、表达情感的艺术显然是危险的。书法更多是一种实用文字的书写艺术，你不能把它变成一种情感的艺术、奢侈的艺术，那样的话就超越了历史，那是不行的。我主张像鲁迅讲的拿来主义，哪个东西能用咱们拿来就用，不能用的千万不要生搬硬套，我不知道说明白没有。

前庄子

以下为提问环节：

提问：开始的时候，您谈的关于西方的美学思想和我们中国书法现在大家推行的一种方向，我觉得中国很多传统艺术都不自觉地接受了西方的一些思想，不仅包括书法，还有美术和音乐，我就想问问，为什么我们中国的书法也会这么做呢？

丛文俊教授：这个问题挺有代表性的，很有实践价值。这个问题我也是很久以后才搞清楚的。我从78年上大学以后，当时就赶上美学热的开端，到现在我家里书架上也有上百种美学的书，我也是研究西方美学的人。我后来才发现那东西不怎么可靠，最关键的就是和书法没有可比性，这是最重要的。一种学术思想理论可以移植到另外一种学术，或者移植到另外一种艺术上面的时候，一定要有相匹配的条件，或者是相同的前提条件，这就是可比性。为什么美术可以呢？咱们美院历来都开油画，有雕塑，或者版画，这都是从西方来的，不仅有可比性，而且有那种东西，有那种思维，有差别的就是国画，中国画过分的接受西方的东西肯定不好。为什么呢？比方说人物画，从蒋兆和开始到现在，画的素描感越来越强，人物都像一个个矿工一样，非常结实，我们看上去感动，但是中国画的精神没了，因为中国画有的时候不需要那么夸张的素描关系，中国画是讲空灵的，经常是意到笔不到。就那么几下，中国画可能挺好，都画具体了就像西方人的东西了，就可能不好。

所以在美院里面，大部分画种能够跟西方美学对接，而国画要有限制。国画讲求“气韵生动是也”，那么气韵显然西方永远也找不到对应的东西。我看过一些文章专门研究绘画当中的气韵问题，结论真大有问题，把气韵归结为S形曲线，认为只有这种S形曲线，才能气韵生动。也就是说当他脑子里装满了西方美学思想方法的时候，就不能懂得中国的气韵生动。中国的气是什么，韵是什么，他没搞清楚。

其实在这三十年来，理论界对气韵生动的老命题，没有一篇好文章能够解释清楚，关键是对传统文化发掘的太浅，他们对魏晋人的价值观和审美感悟能力理解不上去。在中国画自身理论缺乏和传统继承又不够的情况下，没有办法就被西方美学来充填，这是一个误区，不是说理所当然就应该这样。你说画个花鸟画或者工笔上哪儿去找西方的东西，你要硬把超现实主义拿来，说中国的工笔画就应该这么画好像也不行，因为中国画要有中国艺术精神，而中国艺术精神不能上西方去找。

前庄子

历代书法论文选，刚才我讲的黄庭坚，“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”这句话，俗不可医后面的话都给切掉了，“或问不俗之状，老夫曰：难言也”等等还有很多，可是咱们的出版商不负责任，把他不想要的话就去掉了，这样就抽掉了原有的话语情境，使他在个别的特定条件说的话，变成了一般理论意义上的话，这就是对黄庭坚的一个歪曲。也反映了我们当代人，出版商和做学问的人都有的一种浮躁的毛病，读书不能这么读。

前庄子

第五点，书面表达的用语和方法。书面用语主要有两个特点：一个经验性，一个是联想。表达方式有好多种，也就是我们通常所讲的批评方法，它和文学批评方法有很多相似和不相似的地方，有它的独立性，所以我们了解古典文学批评方法之后，再来看书法，或者套用的时候是不合适的，书法有它的独立性。

第六，就是读书论千万要把脑子复杂一点，研究古代书论一定要注意话语情境的干扰。比方说著名的傅山讲的“四宁四毋”，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这个话大家都觉得傅山说的老有骨气了，很生动，被大家炒作了很多文章。其实这个说的是有条件的。傅山早年学赵孟頫，学得还挺像，自己也乐在其中，后来政治立场变了，不一样了，他已经被大家自觉不自觉推到了抗清的领袖位置，为了这个领袖的位置，必须要严格改变立场，书法也是政治立场的一种象征。可是作为他来说，就有难言之隐，因为他后来的字又受王铎影响，他不能说王铎是个投降派，他骂谁啊，总得找个借口把自己洗干净。所以他在《作字示儿孙》这一篇书论当中，就讲到“四宁四毋”，看起来是很有骨气很有见解的说法，其实不对，大家误会了。因为他后面说当初学赵孟頫，今天感觉就像和匪人游，因为他今天是抗清领袖，而和当初的二臣在一起不就像跟土匪一样吗。完了告诫子孙“此是作人一著”，你听他说的，他是教子孙怎么做人，而不是教你书法道理。

这个“四宁四毋”就是两害相遇取其轻。一个窄道迎面开来一辆车，你是让车撞着好呢，还是你躲车掉到沟里好呢。咱们今天都认为掉沟里多英雄啊，其实掉沟里也不好，因为掉沟里能把你摔的不是哪儿骨折了，但是总比被车撞死好。傅山告诉你就是这么个道理，宁什么毋什么，古代汉语当中就是一种选择，叫两害相遇取其轻。所以我们读书论千万不要断章取义。还有的断章取义不是我们自己造成的，现在我们出版商不负责任，往往把古人的话拿出来，前面不要了，后面也切了。

前庄子

我们面对一个大家的作品，可能关注更多的是个性，他的师法你都不用管，因为他已经是大家了。如果是一个普通人可能更多是学习人家的东西，你所关注的是他学的好坏，而不是原帖如何，那么在你这里头就要经过筛选的，风格表达是有筛选的，筛选完之后哪些东西该说，这里头又要费周折，特别是你要把它作为书面语言的时候，你给它用两个字、四个字、一句话、两句话表达的时候，你就会发现极难下语，这个词很难找，也就是说风格表达非常难的。古人的方法是约简，众多美感只取其一，最突出的地方。第二语言要进行高度的概括。第三要传神，一定要传神，找出最突出、最有代表性的能够传神的地方，能传神就是好的评价。你不可能面面俱到，你要讲详，没尽没头，所以只能是概括。刘熙载认为概括中可能会有欠缺，而欠缺当中就隐含着一种完备，因为你抓住了传神的要点。

比方说包世臣论苏东坡书法就用了“肥欹”二字，肥是点划肥，欹就是字形斜，苏东坡就传神了；评价黄庭坚书法就用了“拖施”，显然也能够传神，黄庭坚的字每个笔划都长，你不拖根本写不出来。传神的东西是需要很多经验的。我们今天审美的时候，要学习的时候怎么办？你看到肥欹两个字，得引发好多联想，苏东坡的肥，不是那种批判式的墨猪，而是像老熊当道，苏东坡的字再肥也不肥，因为那是苏东坡，苏东坡的东西就是好，你得尽可能往好了想。所以后人就讲，苏东坡的字如“老熊当道”，尤其他写《丰乐亭记》，密密麻麻的，换个人就不行。

我们今天复原的时候有一个经验问题，还有很多书面语言的解析问题，像这种东西需要我们有很好的解读能力。我在学校开《中国书法批评》一门课，要讲60多个小时，就是专门讲这个东西，古人怎么评价书法，无论是好是坏，怎么描述美感、描述风格。光这个批评表达方法要讲满满一个学期，咱们今天只能是简单说一说而已。这种简单地说，我就想跟大家提示，古代书论你要下功夫研究，大有发展前途，可是难度很大，越难度大的就越有挑战性，这就要求我们后学能够下定决心，如果下定决心苦学十年的话，你很可能成为一代宗师。如果说你见到书论就觉得很难，那就坏了。当然对我们老师来说，对我们正在搞理论的人来说，其实也都是很有意义的。我发现很多书都在不负责任的人云亦云，古人讲“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”这些东西就变成了真理，其实这些东西概括根本不准，大家都不论青红皂白拿过来就用，这个不行，绝对不行。

前庄子

我曾经要求过学生，你就给我写一种雄强的字，无论哪种书体，你感觉到的雄强随便写出来并说明为什么。比如说朴拙的字，为什么给人感觉到朴素，为什么是一种拙。或者写一种比较秀美的字。总之我给你出一种风格，你写出来，什么书体不限，你可以去自由创作，这个其实难倒很多人。有的学生书法在全国展都获过奖，一旦这样命题他就不知道怎么办好了，因为在他的心目中写出来就是风格，而这风格就是他的风格。其实错了，为什么呢？你写《张迁碑》，那风格怎么是你的，那风格是《张迁碑》的，你写的再好也是学着《张迁碑》的而已，也就是说你的作品风格构成当中，你的个性只占了非常小的一部分，学得越像占得越少。如果说出帖了、不像了，《张迁碑》的东西越来越少，也就意味着你越来越成功。作品的风格和你的个性风格是两个概念，这不是一回事。

作品的风格构成有三个要素：一个书体的问题，各种书体有不同的美，不同的书写特征；第二个流派和师承，你学二王、颜柳的，这就是不同的流派，你学哪个帖就意味着有不同的师承；第三个才是个性。所以对于作品构成，你的个性永远只在其中一部分，而不可能是全部，谁也不可能是全部，如果是全部，这个作品是好是坏就很难说了。只能是好的书家，个性这一部分比例越来越大。我们对一件作品描述的时候，你是针对什么呢，是对作品还是对个性？古人就从两个角度来说：一个是你字写得好坏，一个是个性如何。比方说黄庭坚评价周越和王著，在评价这两个人书法的时候，“盖美而病韵者王著”，字形美；“劲而病韵者周越”，周越是北宋学唐人学得最好的，学得相当成功的一个人。“劲而病韵”，他先说的都是优点——“劲”，“病韵”是他的缺点，是觉得他没有个性。优点学古人都学得很好，王著补周散骑《千字文》，补智永都可以乱真，说明他学古人的能力极强。黄庭坚也承认，如果王著多读几车书那就好了，原因归结有点简单，但是不管怎么样它是关注个性的，因为价值就在于个性。

所以价值判断、取舍，不完全是作品成功与否，主要看你个性成功与否。所以我们在了解古人的审美特点和表达之后。我们今天也可以设想一下，面对一件作品，你有很多想法假如你要进行风格描述你怎么说呢？客观一点你是先说作品风格，还是想描述一下作者在这里面所得多少，他的个性如何，这是可以区分的。你比如说黄庭坚的草书受怀素影响，但是他写得慢这就是他的个性，他的笔经常抖动，他自己说“要须年高手硬，心意闲澹”，才能把字写好，年高手硬就是不能流畅。而我们今天学黄庭坚的，一个比一个健康，一个比一个灵动，这样把黄庭坚写的淡薄没味了，所以我们要装得手受伤的样子学黄庭坚才能有点方法。年高手硬是黄庭坚的经验之谈。

前庄子

也就是说，在传统的理论当中也确实有一些问题，可是不管有什么问题，人们都会把它放到风格当中。所以这一点大家要有足够的想象才行，风格在传统书法审美和风格表达当中，它可以容纳所有的你想象不到的东西，不得了，无论是字内的还是字外的。作为“险”的类型可以分为两种：一种是正体，正体篆书当中的“险”是什么呢？二袁碑圆润不是“险”，所以一定是唐以后写的细腰长脚的。邓石如大家都见过，细腰长脚是篆书的“险”；景君碑是隶书的“险”；欧体是楷书的“险”，都和字形高有关。草书的“险”和字形动态，运动状态有关。凡是四平八稳的草书没有“险”的，草书的“险”一定是要动起来，但是不能东倒西歪。

“险”的表达往往因人而异，像张怀瓘评价欧阳询，或者倒过来说险劲都可以。有些人不喜欢跟着别人说，于是可以用险拔、险峭、险峻、险绝，用各种各样的词来置换。或者说他看到学欧的很多人有一些变化，于是他就用了不同的修辞。比方说险劲，它的直接的视角就是“险”当中的笔力问题，特别讲究力度。险拔，挺拔的东西讲内在的生气。险峭是很客观的，不讲生气，比方说一个墙壁，直上直下，这就叫做险峭。险峻一般泛指高耸。也就是说在不同的风格当中，如果有细微差别靠什么？第一个字险是共同的，第二个字是不同的细节表达，就是不同的美感和风格。

所以古人经常把风格进行类划，靠字词类化。类化以后后面这个字，细分分不明白的时候，就可以增加词语，同时可以互相文换言。比方说张怀瓘评价小王的字，说他“险”，但不用“险”一词，而说他“其峻峭不可量也”，用险峻的峻、峭拔的峭，而峻峭两字大家可以去查各种各样的工具书，它是可以和“险”进行置换的。不同的是“险”在美感的层面上进行判断的叙述了，峻峭是进行客观的描述，着眼点不同而说的是一个事。所以这种情况下是可以置换的，因为古代的读书人小时候就学训诂学，训诂就是义训，互相之间哪些词是有词义关联的，这些非常重要。

建议大家看王力的同源字典，还有王力《古代汉语辞典》非常好，专门讲同源词，对于我们把古代互文换言的不同风格的和相同风格的表达方式，都能够找出来。当然有些人不喜欢这样说，比方说“险”、“峻”、“峭”、“拔”这些词烦了，可以用一种别的东西来表达。比方说欧体“壁立千仞”，壁立就是墙壁，显然是险拔、险峭，千仞就是很高。也可以说就像一个悬崖峭壁，“断岸千尺”，“断岸千尺”也是险拔。

像这样一种置换的方式也非常多见，换言了以后在书面修辞上有了变化，大家觉得挺好，就是文人玩的一个小把戏。所以我们要对古代书论上的风格问题，仔细加以归类、分析、整理的话，就会发现能够把它大量精简。也就是说我们有条件把复杂的古代书论表达的那些内容经过精简，给我们今天的学生去讲，是非常有好处的，也有利于我们的理论研究。同样像这种词还有很多，今天由于时间关系就不说了。

前庄子

最后就是价值判断，书法作品是有象征意义的，这个象征意义是什么呢？比如说我们到故宫，看到那么多牌匾、楹联，几乎面貌都差不多，一个比一个肥，都很饱满，它是一种富贵相。直到今天也是这样，一看人长得很肥胖，不说肥胖说又发福了。这个词不能用在瘦人身上。所以字写的肥是一种富贵气，这就是一种象征意义。故宫的字没有东倒西歪的，不要说米芾那样的没有，郑板桥那样的没有，就是任何一种怪东西都进不了故宫。它有一种正大堂皇之气，或者叫做帝王气、庙堂之气。大家想一想，如果把太和殿的匾换成郑板桥的“难得糊涂”，那还是皇上待的地方吗。所以字的风格有明确的象征意义。

康有为《广艺舟双楫》之“榜书第二十四” ，他讲如果写榜书你太讲究力，讲究笔力讲枯笔、棱角分明、笔力四射，他认为这就是“伧父”，“伧父”就是南方人骂河北人的一种说法，后来泛指北方人都叫做“伧父”，瞧不起这些土的乡巴佬。“伧父”是康有为用来形容你写字太用力了。确实如此，但是例外的就是我们看到关帝庙的时候，关帝庙的“武圣文神”匾额的时候，或者其他的什么牌匾，往往可以用力。因为关帝是个武将，除此以外其他庙宇——释迦摩尼或者观音庙，是不宜把它写得剑拔弩张的。但是今天不同了，我看很多庙宇咱们书法家大显身手，什么样的怪东西都有，就好像牛鬼蛇神和释迦摩尼已经和谐相处了似的。这是审美的一种新动向，世俗和极乐世界现在也变得密不可分了。

这个价值判断在古人那里很清楚，比方说字如其人，写字尽写歪歪扭扭的，不往好了写，显然这个人不正派。所以价值观是非常清楚的，价值判断有很多东西。如果你的字尽学别人没有多少个性，黄庭坚讲这就是俗人，于是“士大夫处世可以百为，唯不可以俗，俗便不可医也”。一个人要俗了，就不可医了，没救了，就成行尸走肉了。所以价值观是非常清楚的。除了这些内容以外，我们还可以想象出很多东西，都和价值判断有关。还有一个最重要的就是艺术精神，它的象征意义就是对艺术精神的一种把握。

我们看很多书论当中，一些人不善写书法，但他们可以写的堂皇正大，有一种凛然正气，于是就可以得到名家的称赞。写的不好可以给他美名曰书卷气，只要他写的有一些趣味性，不剑拔弩张的、不丑怪陆离的，那么就有书卷气。知识分子喜欢给自己找很多的后院，作为精神家园到里面去休闲、去寄托。所以说书卷气包含的范围非常广泛。古人对于“俗”字，列出了很多种，比方说村气、市气、匠气、兵气、妇人气、江湖气等等。所以，古代的读书人是中国文化的主体，他们对自身的要求是非常高的，对书法当中不良状态统称不良的气。这些东西在书法中可能就稍微有一点点，可是带上那个名却不得了。比方说赵孟頫写字写得快，日书万字，董其昌就因为熟练所以说他俗气，一俗不就坏了吗。甚至有些政治立场很严格的，说赵孟頫这个人贰臣，看他的字写得滑弱，就说这个人没有风骨。其实这个事也不能埋怨人家赵孟頫，那时候搞民族融合、搞统战稍微早了点，毕竟是个先驱。王铎写字有劲，他也是贰臣，也没少给人家下跪，所以这个事不是放之四海而皆准，但是人们深信不疑。

前庄子

那么古人是怎么样进行风格的书面表达？咱们举一个例子，比方说“险”。欧阳询的字不就是险吗，欧体可以说是耳熟能详，它由什么构成呢？

第一个方面就是技法，这个技法包括侧锋。写欧体必须侧锋，清代有一个学欧体写得很像的就是黄自元，还写了一个《黄自元间架结构九十二法》。这个书流传还挺广的，就是用侧锋写的。我们现在的仿宋体就是从欧体来的，都是侧锋。

第二个是侧锋造成了棱角，写欧体没有棱角都写圆了不行。

第三个字形长，字形长不始于欧，始于小王。之后到欧阳询、虞世南字形都长，所以就有这样一种倾向，把字形写长，以后就为他的风格“险”提供了一个基础。光这些还不够，还要有一些内在的东西。我刚才讲的都是直接能看到的，内在的就是对笔力的体验，这个字写得有没有劲，没劲不行，有劲才构成“险”。这是基本技法。

可是古人审美的时候，尤其进行书面表达经常把这些基础的东西忽略，直接进入美感层次。省略掉这些技法，有时候出于修辞或者美文的需要，他们不会把那些基本东西都拿出来说。所以在审美当中，形质可以有这样的视角，比方说这个字瘦硬，这就跟刚才的侧锋棱角相比就上了一个层次，再往上提升就是风骨、骨势，这就直接进入美感。它的内涵讲的是笔力，可是在这里头他可以不用说笔力，而直接用遒劲、险劲，或者劲健这些词表达。其实这些词对内涵来说，都得力于笔力。

从技法到审美并不构成传统书法审美的全部，还有一个重要的方面是如何提取生命状态。古人经常用两个词，一个是“气”，在古代书论里至少有这么几个意思：一个是点划线条生动的时候，有一种基本的生命状态叫做“气”；还有一个流贯于字里行间的也叫气，通常和势相结合，像张怀瓘书论讲的“气势生乎流便”，就是这个意思；还有一种在哲理的层面上讲，阴阳二气，天地之气。在形而上的层面，气是一种超感觉的气，既不是阴阳，也不是你能感觉到的气息、贯通的气势。这个气是形而上的，讲生命状态的生气，和神是并列的。

神就是一种超感觉，这个感觉是什么呢？我们知道的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，超感觉的一种存在，或者叫做第六感，古人称之为形而上。就像我们说的有神没神，这个人并没有变化，这人一瞌睡的时候就没神了，眼睛瞪得溜圆就觉得这个人有精神。那这个精神在哪儿呢，让谁说都说不准。可是每个人都能感知。所以神这种形而上的东西是经验性很强、便于彼此感知的一种东西。气也是这样，就是一种生命状态。