说“势”(转帖)

前庄子

在我国悠久的书法理论中，“势”是一个重要的美学概念；历史上那些里程碑式的书法大家，又是自觉地以“势”为指导来推动自己的书法创作，使自己的作品焕发出强悍的生命力。我国历史上的书法经典，无不在笔“势”中洋溢着蓬勃的艺术魅力。可以说，“势”是中国书坛理论中出现的最早的美学概念之一，也是在源远流长的书法实践中始终被历代书家参悟、玩味、闡发、丰富以至于使书法艺术不断创新、不断出现新面孔的原动力。所以说，“势”既有神奇奥妙的理论品质，又有启人睿智的实践品质，值得我们认真思索。

一

    最早认识到书法艺术美中“势”的重要作用并加以阐发的，是距今近两千年东汉时期的书法家蔡邕。蔡邕精通经史、天文、音律，又是文学家，但尤工篆书和隶书，善于总结前人的用笔经验。他创作了在当时举世瞩目的书法作品《熹平石经》，并深察总结前人和自己运笔规则而写出《九势》以示后人。他说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。”他用中国传统的阴阳学说阐述书法艺术美中的“势”的作用，指出书者握翰用力，要体现出一种不可遏止的“势”。那么，这种“势”怎么才能体现出来呢？他在《九势》中进一步说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这是最早的结字规则，明确指出，“落笔结字”之“势”，要做到上覆下承。同时，他还说明“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”等八种笔法，被后人称为“九势八诀”，影响至巨。

    中国文字逐渐形成书法艺术，最初就是从研究如何结字开始的。文字是人们交流的工具，古人要求这种工具要形质兼备，不仅通其意，还要美其文。即是说，要使书写变成一种艺术行为，那么，就需要研究和总结书法作为艺术的一些规则，蔡邕的《九势.》为之滥觞。继之东晋卫夫人作《笔阵图》对如何运用笔势作了充分的发挥，她说：横画要“如千里阵云，隐隐然其实有形”，点画“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。诸如其它点画，分别用“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等比喻笔法之“势”，这些论述对后世学*书法、研究书法产生了深刻的影响，促进了书法艺术的发展。

    书法作为艺术，其中必显其“势”，书法如果乏“势”，殊难成为艺术。对此，卫夫人的学生王羲之对乃师的看法理解得更为深刻，他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：写字“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”显然，他的意思是说，写字如果没有变化的“势”，就不能成为艺术。为此，王羲之专门写了《笔势论十二章》，作为“家珍家宝”授予子孙，要求后人学*书法，必须做到“形彰而势显”。在该文中，王羲之不仅进一步阐发了蔡邕和卫夫人总结的经验，而且详尽地论述了自己在学*和创作中的感悟、体会和心得，诸如临帖、构思、点画、结字、布白以及学*创作过程中的精神状态无不极尽笔墨，成为历史上重要的书论典籍。

二

    点画结构，有“势”必妍。中国文字缘起数千年，书体诸多沿革，也是“势”所必然。从远古时期黄帝命仓颉造字始，历经甲骨文、石鼓文、籀蒃、斯篆、佐隶、魏碑、唐楷以及行、草等，这些变化，体貌特征虽异，骨架结构则同。代代文字，各有丰采，独具其“势”。而王冠轮换，朝代更迭，文字变异，“势”之使然。书法世代承袭，皆有所宗，有吸呐亦有扬弃。我国古代书论，对此详有阐释。除汉代许慎《说文解字》外，西晋书法家卫恒写出文采飞扬的名篇《四体书势》。

   《四体书势》的特色，是详尽地描绘了古文字、篆书、隶书、草书四种书体的沿革，分析了书体演变的历史背景和书体面貌的风格特点。文中，在叙述各种书体产生的过程中，卫恒不仅著录了东汉书法家蔡邕撰写的《篆势》和崔瑗撰写的《草势》两篇赞文，并且自己也作了《字势》和《隶势》两篇赞文与之匹配，文辞并茂，史论互彰。

    在我国远古的传说中，创造文字已颇费古人的寻思。因为生存、生活、交流的需要，人们必须从结绳记事中解放出来，找到一种便捷的工具。这个“工具”的诞生便经过了漫长的时期。神农提倡耕作而创穗书，黄帝观彩云而创云书，少昊斗鸟作凤书，帝尧玩龟作龟书。在下层民间，亦有龙书、虎书、日书、月书、柳叶书等不一而足。所有这些苦苦的探求必须得有一位集大成者，这便是仓颉的出现。国学大师章太炎一九三五年四月在苏州国学讲*会上说：“造文字者仓颉也，正文字者史籀也。”仓颉怎么把那些各种各样的文字归纳统一起来呢？他必须找到一种“势”。卫恒在《字势》中说：“黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契，记纲万事，垂法立制，帝典用宣，质文著世。”接着又说：“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”（《辞源》释“无间”：“指至微处”。）用现在的话说，就是仓颉造字，已经达到结构和谐匀称，起笔收笔已注意到细微的地方。显然，这里的“势”，是结构文字的态势，或者说是姿势，更准确地说，是文字结构内在的一种韵律。卫恒称赞仓颉造字“因声会意，类物有方，”就是字中有“势”，可以说，这个“势”，就是文字的内在美。

    五千年后的今天，我们设身处地地想一想，当年仓颉造字何其难也。如果不是他摸索到了这种内在的“势”，怎么可能把那些所谓的云书、月书、鸟书归纳整理为和谐统一、整齐美观的文字呢。因为文字的创造，不可能全部“象形”，不可能把自然万物全部以外在的形象纳入到文字中去。那些难以“象形”、不能“象形”的人类的意识，必须借助“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”的手段而诉诸文字地创造。这就是许慎总结的“六书”，即卫恒说的“垂法立制”。而这“六书”，不仅是形象思维，更多的是逻辑思维。仓颉造字之始，不可能自觉地意识到“六书”的造字规则，而是他依“势”造字之后，后人对他造字过程的总结。同时，后人也发现这些文字中荡漾着一种内在的“势”，这种神奇的“势”使文字焕发出内敛、端凝、和谐的美，而这种美又彰显出盎然的生命力和人类作为万物之灵的睿智和创造精神。仓颉之功，彪炳史册，历代书家、史家，备有称述。南朝梁时的庾肩吾评价至为精当。他在《书品》中说：“开篇玩古，则千载共鸣；削简传今，则万里对面。记善则恶自削，书贤则过必改。玉历颁正而化俗，帝载陈言而设教。变通不极，日用无穷，与圣同功，参神并运。”文字对我国历史文化，政治经济，社会民俗影响之大，这是毫无夸张的赞颂。

    随着社会经济政治的发展，文字亦随之变化。篆书、隶书、草书相继产生。历代书家在继承、发展、完善我国文字的过程中，更丰富和凸显了其中的“势”。蔡邕在《篆势》中称赞篆字“妙巧入神”，赞叹其笔画“纵者如悬，衡（横）者如编，沓杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。”强调其字“势欲凌云”。卫恒在《隶势》中说“隶书者，篆之捷也”，说明隶书是篆书的简化。在谈到当时善写隶书的书法家梁鹄时说；“然鹄之用笔，尽其势矣。”从古文字演变为篆书又发展到隶书，卫恒总结了两句话：“修短相副，异体同势。”这八个字可说是拈出了文字从草创到成熟过程的真谛。在历史的长河中，我国的文字和书法艺术不知倾注了多少人的劳苦心血，揉进了多少人的智慧和创意，使文字不断美化、规整，。文字不论外形发生多大的变化，但其内在的“势”一脉相传，在不同的形体中熠熠生辉。这个“势”是中国文字、中国书法艺术特有的标志，是中华文化的象征。

三

    其实，诸体之中，草书最讲究“势”。草若乏“势”，就失去了灵魂。当然，上文所说，诸体皆有其“势”，诚如孙过庭《书谱》所言：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这数言抓住了这几种书体“势”的要义。但草书较之其他书体，必须在流动中更加顾盼生辉、摇曳多姿。在书法艺术中，草法虽也规范，有其定式，然更加抒情言志，其“势”更变化莫测，韵味悠长。唐张怀瓘《书议》说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”这些论断，要言不繁，其“行尽势未尽”，“飞动增势”，抓住了草书的根本。草书就是在飞动中显其“势”，在昂然的“势”中显其神。这个“神”就是书家的情怀。《书议》云：草书“囊裹万殊，裁成一相，或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”所以说，草书在抒怀言志方面，独有专擅，其他书体难以及之。

    草书行世，我国古代书家大都难考其原，但一般认为，“汉兴，有草书，”（许慎语 ）张芝为其鼻祖。然而章太炎先生说：“草书之原甚早，不始於汉。”他认为孔子生活的时代就有草书面世。春秋战国乃至秦汉，战火频仍，羽檄交驰，军事和政治文书在紧急中难以用篆隶草就，草书就应运而生。但是草书传世流行，曾遭到非议，东汉文学家赵壹写《非草书》，说草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造，”离经叛道，学之无益。他的主张没有产生多大的影响，草书作为书法艺术的一种形式终为社会所重视，古代书法家诸如崔瑗，杜度，索靖，王羲之，王献之，虞世南，张旭，等，不仅在实践上，而且在理论上都对草书的发展做出了重要贡献。

四

    在当代书家中，林散之老先生和启功老先生影响可谓深远。打开他们的书卷，熠熠生辉的姿态，芬芳浓郁的馨香扑面而来。林散老的作品仙风道骨、超凡脱尘；启功老的作品儒雅风流、潇洒峭拔。他们都是一代宗师，书法面貌各异。他们的笔法老辣，使他们的作品洋溢着一股青春的、昂扬的、绚丽多彩的醉人的美，诱人魂魄，沁人心脾。现在，哲人云逝，华章尚存。他们留给后人的书法艺术作品以蓬勃的生命力和永远年轻的姿态昭示着后人。他们的作品风格都十分突出，以至于打开书卷不看姓名，即知是谁的作品，甚至睹字见人，他们的作品一映入眼帘，脑海中便浮现出他们的面容。他们的作品为什么特色如此突出？就是因为他们的作品各有独具特色的“势”。

一个书家风格的形成，内在的根据即在书家长期学*创作中养成的运笔方法所形成的“势”。我们甚至可以说，“势”即风格。正象“树上没有完全相同的两片树叶，”“世上没有完全相同的两个人”一样，书家的风格也只能是相近而不能完全相同。因为人的生活环境的差异，先天和后天的差异，性格秉赋的差异等诸多不同因素都会影响到学*和创作的“势”。我们看王羲之的《兰亭序》《集王圣教序》，再看米黻的《蜀素帖》《苕溪诗帖》，再看王铎的《琅華馆帖》。他们作品的“势”一脉相承，但各有特色。王羲之历来被评为“龙跳天门，虎卧凤阙。”（萧衍语）“思虑通审，志气平和，不激不厉，风规自远。”（孙过庭语）。《兰亭序》雍容的气度，儒雅的姿态确是王羲之主张“字贵平正安稳”的体现。《集王圣教序》由于是后人集字，十分注意突出王羲之书法闲逸有致的特征。宋代米黻学*王字，又从褚遂良中吸取营养，形成了自己峭拔的书风，以欹侧取胜。他非常注重中宫内敛，以凝聚的内力使肢体挺拔昂扬，随势伸张，使书体时正时斜，体现了王羲之在《笔势论十二章》“处戈章第五”中所说的“如长松之倚溪谷，似欲倒也。”但由于他的字扎根很深，虽斜犹正。欣赏米黻的作品，使我时常想到意大利著名的比萨斜塔，在飘飘欲仙的倾斜中有一种傲然欲飞的美。王铎的作品从王字和米字中来，气度恢宏，势吞山河，狂漾恣肆，矫健神武。欣赏他的作品，就仿佛听到了《黄河大合唱》，激情喷发，宣泄淋漓。。王铎的作品使我国的书法艺术达到了一个高峰。他们作品中呈现的不同的“势”，使他们的风格都十分突出。

这就牵涉到如何从传统的书法经典中吸取营养的问题。学*经典，如何临帖？临帖临什么？在我国古代书论中，从蔡邕的《九势》始，到卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《笔势论十二章》，欧阳询的《八诀》《三十六法》，以至虞世南、张怀瓘、颜真卿等，著述颇繁，告诉后人许多学*书法的技巧和方法，这些经验之谈，是他们毕生心血浇铸的成果。从中必须看到，先哲们昭示予我们的，或者说我们要向先人学*的，归结到一点，就是要学*、摸索经典作品中的“势”。如果感觉不到碑帖中的“势”，那么，尽管费以时日，很难临出成果。欧阳询在《用笔论》中说：王羲之之后数百年间，没有出现惊世骇俗的作品，就是因为“功力尚少，用笔运神未通其趣。”张怀瓘在《玉堂禁经》中说得更加明白：“夫人工书，须从师授，必先识势，乃可加工。”真是一语中的。我们学*某家书法，临其帖，必先悟其神韵。所谓神韵，即其法帖中抑扬有致的“势”，仿佛是法帖中流动的一种旋律。临帖要临进去。所谓“临进去”，不能拎其皮毛，追求笔笔相似、点点相同，复印机式的模仿。而是要抓住精髓。我们学*书法，临*碑帖，“必先识势”，悟出其独到的风格特征，再加上刻苦学*，方能有较快的进步。

五

    现在，到了揭开“势”的神秘面纱的时候了。

    什么是“势”？“势”的本质是什么？

    在中国传统的书论、文论中，有些概念奥妙深邃，可以意会，难以言传。如“势”、“气”、“潤”等。“势”这个概念，古人尽管用之弥繁，并且写出《篆势》、《隶势》、《字势》、《草势》、《九势》、《四体书势》、《笔势论十二章》等重要文章，但大都是用比喻、绘声绘色地描述让读者会意、揣摸，而难以用明确的语言表述。这一点，古人自己也明白。孙过庭在《书谱》中说：“诸家坪势，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。”就是说，大家对“势”的深奥之处，都是从描绘外部形状中感悟到，其中的道理说不清。孙过庭承认自己也说不明白。而张怀瓘则认为，这些深奥的道理，是不可能弄明白的：“悬妙之意，出于类物之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言、世智之所能猜？”（《书议》）这是一种无可奈何而又自我解嘲的态度。

    其实，本文开头提到蔡邕用阴阳学说解释“势”的产生，已经接触到了问题的端倪：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。这里的“形势”包含了“形”和“势”两个概念，“形”指字的形状，“势”指字的形状呈现的姿态。按照蔡邕的说法，字形产生的“势”是由阴阳的相互运动产生的。我国古代的阴阳学说十分玄妙，是古代的辩证法，是古人用对立统一规律对宇宙万物运动变化的意象性把握和解释。《周易》中说：“一阴一阳谓之道”，道生万物。就是说，世上万物是阴阳相互运动产生的。“--”代表“阴爻”，“—”代表“阳爻”，这是八卦最基本的构成单位，是对立的统一体。《周易》六十四卦三百八十四爻，阴阳各半，在一定条件下互相转化，变化无穷，姿态纷呈。由此可以理解，文字中的笔画，如“横”与“竖”、“撇”与“捺”、“点”与“钩”，诸如永字八法中的“侧”、“勒”、“弩”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”等笔法，都可以说互为阴阳。即是一画之中，如“横”、“点”，亦有阴阳之分，起笔为阳，落笔为阴。章法布白也可分为多种阴阳组合。所有这些阴阳组合，都处于对立统一的状态，其相互转化运动，像八卦变化莫测的组合一样，可以构成无穷的姿态。就以单一的横画“ —”为例，起笔、落笔，已构成一组阴阳既对立又统一的运动，起笔藏锋中又含有先左后右的阴阳互动，落笔护尾又包裹先右后左的阴阳互动，运笔过程中一波三折，更是阴转阳、阳转阴的变化，这样的变化使这一横偃仰有致，跌宕起伏，“势”就出来了。再举“天”字为例，上边两横，下边撇捺，不能对等，必须错落有致。这就是阴阳互动，对立统一。只有如此，“势”方生焉。王羲之在《笔势论十二章》中，特别强调“视笔取势”。他说，一个字中要想突出那个“点”，就要把那个“点”写得像一快大石头立在当街（“夫著点皆磊磊似大石之当衢”）。写偏旁立人，要像一只鸟落在柱子上（“立人之法，如鸟之在柱石”），“凤”、“飞”、“气”等字踠脚的写法，要像壮士弯屈臂膀（“踠脚之法，如壮士之屈臂”）。为了进一步强调书法取“势”，他把书法创作比作布兵列阵。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也------” 还说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。这形象地告诉我们，书法创作如将军布阵，形成咄咄逼人的气“势”，把大小，平直，偃仰等组合得卓有风姿，才能创作出好的作品。这就是《周易》中所讲的“阴阳合德”“阴阳相合，乃生万物”的学说在书法创作中的运用。这就是说，书法中所说的“势”，是点画之间、字行之间、章法布局之间在千变万化的对立统一运动中产生的。它们在相互运动转化中孕育产生了“势”，又在运动转化中变化着“势”。“势”是动态的，又是静态的，既是运动的过程，又是运动的结果。这是一曲美妙的乐章，里面涌动着生动的韵律。如果有幸亲睹大书家创作的过程，便能感受到一种优雅缠绵的韵律，一种明快疏朗的节奏。欣赏他们的佳作i，更是如此。

    在物理学上，“势”又是力的概念。势能可以转化为电能，电能可以转化为势能。书法艺术在调度点画布局时，也能产生力量。古代书论中论述“力”、“骨 ”的地方很多，认为没有“力”、“骨”，书法作品就没有生命。甚至认为字可以“丑”、“拙”，可以不“妍”，但不能无“力”、无“骨”。其实，作品的“力”、“骨”就是由“势”造成的，没有“势”，就不可能有“力”、有“骨”。所以，“势”才是作品的生命、作品的美、作品的灵魂。

那么，谁是“势”的灵魂？——书家。书家的水平决定了它如何造“势”，造什么样的“势”。这是另外一个话题，此不赘述。

我爱亮亮

不错

waxyr2010

这个世界根本就没有公平，有的只是相对的合理......