李文采先生论书法【书法创新三题】

前庄子

一、只有谨守传统才能有效创新
将传统看作是束缚创新的绳索，于是以为只有抛弃传统，一切从零开始，然后凭作者的“原始发泄”才能进行书法创新，这是一种割断历史的“原创论”。固然我们对这种原始发泄的前途不能轻下结论，但有一点是可以肯定的：参照传统书法漫长发展史的经验，就可知道所有毫无借鉴的原始发泄即使能结出硕果，也是他们徒子徒孙以后的事，而当今的原始发泄者只能是这种未知艺术的垫脚石，还不是这种未知艺术的创始人，因为原始发泄──原始就已经发泄过了。任何个人凭空的努力与历史所积累的成就相比，都是微不足道的。
虽然承认“书法是以其独有的技法为基础的”，但又以为“一切事物，当然也包括书法技法，变是绝对的，守成不变，就会僵化乃至衰亡”。于是就以为，对已经成熟的书法传统技法，既要进得去又要出得来，既要得到它又要打破它。进去是学*他法，出来是完成我法──各有各法，这是万法无定的“多元论”。如果“打破”的只是传统的一部分，前脚走出，后脚尚在传统范围，那么“多元论”与“原创论”还只是五十步与一百步之差，否则两者就没有区别了。
我是“一元论”者，认为传统与创新是因果关系，而不是对立关系，所以又认为只有谨守传统，才能有效地创新。
作为视觉艺术的书法，其审美准则不是哪一个书家人为所能创造得出来的，而是天生成的──客观存在的。只有人为的准则才不断在改变，而天生的准则是千古不变的。历代书家的努力，不是创造这一准则，而是逐步发现这一准则，并逐步积累技法经验去体现这一准则。书法技法的历史探索过程是否已经完成？从赵孟頫所说的“笔法千古不易”（其实结体也有一个千古不易的变化法门，违背这个变化法门就不可能有好的结体。）和康有为所说的“书以晋人为最工”来看，王羲之时代就已经尽善尽美地完成了。而后书家的探索没有能够使毛笔的书法艺术性能发挥得更充分，而只能倒退到晋以前篆隶笔法的“古意”；十多年“书法热”的探索，不仅倒退到笔法初级阶段的古意，甚至又倒退到历史上尚未出现书法的那种普通线条──大多数理论家干脆就将书法中必须有特定要求的“点画”称之为“线条”。既然事实上晋以后的探索只有倒退而无发展，所以我对书法传统就抱“谨守”态度。颜真卿是位创新大家，但他向张旭请教时并没有问怎样创新，而是问“如何得齐古人”，可见他对传统也是抱“谨守”的态度。
对传统技法既不抛弃，也不打破，还能有创新吗？我说，所谓创新，就是求“变”，而传统技法正是教人如何将毛笔的书法艺术性能充分地发挥，从而使点画千变万化，并带动结体变化的“变化法门”──谨守传统正是为了有效地创新啊！

前庄子

二、主观愿望是继承客观效果有创新
人的愿望固然可以通过努力来实现，但世上有不少愿望即使穷毕生之力也不可能全部实现，所以需要人类永远为之奋斗。学书的情况也是如此，只能得到传统的总面貌，却不能得到某一家的绝对面貌，尤其是第一流法帖。也就是说，虽然主观愿望是谨守传统，客观效果却必然有创新。“阳舒阴惨本乎天地之心”，物之不齐是天理，正如人面不同，是不以人的主观意志为转移的。在正确的学书思想和技法理论指导下，通过长期、不断地临帖实践，临者才能从中逐步得到传统技法，同时所临也逐步逼似范本，然而，似是相对的，不似是绝对的，无论如何临本不可能与范本完全重合，自己的面貌必然是存在的。
一般认为有创新意识才能创新，其实不然。例如，褚遂良、虞世南都是临写王书的高手，但他们所临的《兰亭》与冯承素复制本的王书《兰亭》相比，差距也还很大。《兰亭八柱》褚遂良临本（或说米芾临本）中“群”字的末笔明显是由两笔写成──连王书的偶然破笔处也务必求似，刻意“泥古”的程度可想而知！可见所谓“不泥古”，是笔下的客观效果，而临者主观上则是“泥古”。所以孙过庭说“虽学宗一家，而变成多体”。临书不可能“泥古”，自运就更加有创新了。
一般又认为书法创新面貌是作者书法以外方面修养、个性的结果，我却认为其实是一种无可奈何的误差，正如射击偏离了目标。认真临写能得到王书面貌十分之九，十分之一的误差就是临者自己的面貌；似看非看，粗枝大叶地临写，自己的面貌就立刻增加到十分之二；离开范本背临，自己面貌就会立刻增加到十分之三；马马虎虎、毫不经意地背临，自己的面貌立刻就会增加到十分之四；如果酒醉背临，似与不似的比例就达到五比五，自己的面貌就增加到十分之五。这种现象正如绘画中的写生、默写，只能得其大概，不可能与对象完全一样。这是因为人的眼睛毕竟不是照相机，必然有观察上的误差；人的脑子毕竟不是电脑库，必然有记忆上的误差；人的手毕竟不是复印机，必然有实施过程中的误差。
郑板桥集篆、隶、行楷于一炉而创为新体，这是有意创新。宋以前临书务求逼真，不是后世以得意忘形为高者可比，米芾是个典型。米芾“尤工临移，至乱真不可辨”，然后“集古字”而创为新体，这是无意创新。板桥新体人为痕迹太明显，米芾新体却充满天然生机，可见无意创新实远胜于有意创新。

前庄子

三、步步在继承步步有创新
历代书家多从王书起步，即使各人所得总分一样，也会因每人在各个局部得分不同而各具面貌。虽然如此，但从颜真卿的圈子看来，这些学王书者都有一个共同面貌──王体。这正如中国人虽然各具面貌，但从外国人的角度看来，却都有一个中国人的共同面貌。虽然不等于王羲之，但让人一看就知道是王羲之的儿子，这说明个人风格还不够新。要让人看不出以何为祖，办法不是介入书法以外的“主体精神”，而是必须钻进另一个书法圈子中去。
如果第一个法帖是第一流的，得到它的书法*惯以后，学*第二个法帖即使初次临写也能象，因为传统技法是共同一致的。学*第一个法帖的过程，是抛弃非书法*惯从而建立书法*惯的过程。在这一过程中，非书法*惯越是抛弃得彻底，书法*惯就越是纯正而牢固。学*第二个法帖时，第一个法帖的书法*惯可以带进去，因为带进的不是非书法*惯，而是书法*惯。所以书家临书虽然不很象，却亦有可观，而初学者就不行。虽然如此，学*第二个法帖也还是以求似为好，否则离开此帖自运时因其中的营养得不到体现而达不到学*目的，因为背帖必然比临帖难于接近范本。所以包世臣说：“每临一帖，必使笔法、章法透入肝膈；每换帖后，又必使心中如无前帖。积力既久，*过诸家之形质、性情无不奔会笔下。”（《艺舟双楫•答三子问》）
如果将书法比作人，那么未学书法时的“非书法”就是类人猿。通过学*王羲之法书，将“类人猿”变成“人”之后，才能在人类队伍里找对象，然后生男育女地“创新”。如果所找的对象是颜真卿法书，那么王书与颜书结合所生的“子女”就是第一代书法创新面貌。这第一代创新既有王羲之面貌，又有颜真卿面貌──两者都似，就必然两者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学者自己的创新面貌了！将这个新面貌反复练*后，又成为一种新的书法*惯。*惯既成，说明这个“儿子”已经长大成人，可以找“媳妇”了。如果所找的“儿媳妇”是米芾法帖，那么这个“儿子”与米芾法书结合所产生的“孙子”就是第二代书法创新面貌。这个“孙子”既有王书、颜书面貌，又有米书面貌──三者都似，就必然三者都不是，到底是谁的面貌？当然就是学书者自己的又一创新面貌了！然后再以同样的办法一家一家学*下去，一直到老，于是“苟日新，日日新，又日新”，然后“止于至善”，这就是我所说的“步步在继承，步步有创新”。