写意：书法艺术自觉走进当代的必然

前庄子

——张少华写意书法读后

梁农

                          上篇    导语

   “得气象”是书法艺术的美学追求，张少华正不舍地向这一境界跋涉。

    在2009年11月推出“套装”《三十六计》书法作品后，2010年春节后我又一睹他的《二十四诗品》。对这两“套”作品审美观照，如果《三十六计》似给人以“横扫千军如卷席”的“武”气，那么《诗品》则给人以“豪放”、“婉约”兼而有之的“文”气。

    去年在《三十六计》首发式上，我曾作了一个不成熟的发言：通过这种不多见的“心手相师势转奇”的视觉图式，我感到张少华用“常规武器”打的是一场“不按规矩出牌”的“非常规战争”，因此《三十六计》具有耐人寻味的学术价值。

   首先，它是纯粹的书写情意的中国书法。在笔走龙蛇的书写中，汉字金戈铁马的“意象”（小章法）经“列兵布阵”构成36单幅的中章法，并连缀成“千里阵云”的长卷（大章法）。尽管在精微处还有可供完善的空间，但由大、中、小章法合而构成的“有意味的形式”，展示了“气吞万里如虎”的“意气”，并暗合“三十六计”之“兵气”；以“诡形怪状翻合宜”（怀素）之“意象”，暗合“兵者，诡道也”（孙子）之“诡”象。两者合而为“气象”。前人尝云：“得形体，不如得笔法；得笔法，不如得气象”（佚名《翰林粹语》），《三十六计》之“气象”表现了作者对中国文化经典的感悟和由此激发的创作情绪，并试以“书道”表现“兵道”。

    因此，我说《三十六计》之“意气”合于“道”，“意象”动于“舞”，章法计于“白”，它是别有意味的中国书法。

   再者，它审美上具有唯一性、现代性，又是颇有创意的当代书法。中国书法的重要法度虽为它所用，但却大有变通。其中，在最吸引眼球的图式上，小、中章法合逻辑地连缀成大章法，既体现所撰写的辞章的章、节特点，又符合当代人的审美新诉求：它合于文理、书气的要求形成“长卷”，小制可自由展卷把玩于案几，大制则方便浏览观赏于展厅，这种以“节”（单幅）合“章”（长卷）的构成，无疑是书法颇有当代意味的审美创造，但这也为即兴挥写设置了障碍。在《诗品》中，张少华顺“势”让邻近的两幅作品的章法构成在笔墨、点画或款识、印章上产生联系，于是套装《诗品》，幅幅衔接，贯通一脉，既有各自独立的“天地”，又合而为整体大气象，从而产生更宏阔的时空感和更强烈的节奏感，这无疑是“造险”、“救险”、“平中求险”之举。“套装”作品的“造势”“贯气”，既是张少华十分着力的实验课题，又必然将是他创作突破的支点之一。

    统而言之，张少华的“套装”书法，在“汉字的规定性、文辞的表意性、书写的抒情性、章法的可变性”中坚守中国书法的本体（“我要写字”）和核心价值（“写意”）。“写意”，也是我询问张少华审美追求时他的回答；我再问：上个世纪八十年代曾风行“写意派书法”，后不果而终，此“写意”与彼“写意派”有何不同？他笑答：彼写“意画”，我写“意象”，一字之别耳。

于是 ，我展开了以下的搜索与思考。

前庄子

下篇    思考

   第一章  困惑：当代的焦虑

    当客观物质世界的巨变带来人们视觉和心灵的震憾，书法艺术将以何种自觉书写个体的情感体验，并满足大众审美诉求的多样性？

    当中国书法申遗成功，书法艺术将以何种自觉提升自己的文化竞争力，向世界展示她的中国特色、大国风范？

    当现××公手段荡尽汉字书写的实用功能，中国书法将以何种自觉迎接纯艺术时代的到来？

　……

    当代，高科技文明和时尚化所赋予的新的人文景观和人文理想，将逼迫中国人以审美的方式对书法艺术进行富有当代视觉特征的审美观照，并以审美的方式不断拉近传统与当代的距离、拉近世界与中国的距离。中国书法面临从未有的文化困惑和文化焦虑，这是因为以汉文字书写为特质的中国书法是中华民族文化传统、甚至是中国文化形象的承载者，它的通变，往往折射不同时代的人文思想的变迁，因此，吸引着天下人的“眼球”。

   “通变”，是书法艺术的本质特征之一，尤其是改革开放三十年以来，在走出“文化禁锢”并不断繁荣中，面对“未有之大变局”，她承载的太多文化积淀既是她厚重的基础，又是沉重的负荷，为此她始终躁动在艰难的多种探索之中。　　

   第二章  实验：现代的探索

上个世纪八十年代，当国门洞开，西方的五花八门的艺术形态、闻所未闻的艺术思潮涌进，面对高度发达的西方文明，固守“文房四宝”的中国书法，一时不免“手足失措”。于是有人说，中国书法系统正在强大的外在调节机制的作用下，由合成自身的同化进入分解自身的异化，由此推动书法系统的物质因素和精神因素的不断更新。于是，对书法元素的解构、注入新的理念的重构等一系列的实验性书法蔚为时尚。除“写意派”的文字画、画书法、造境或造意书法外，借法日本现代书法的“少字数”、“墨像派”也让人耳目一新；还有以文字和语义为媒介，以形式空间为基础的空间构型书法；以东方民族精神为本源的抽象书法，以多向运动为手段、以荒诞为指向的荒诞书法……实验者或出版现代书法杂志、出版现代书画选，或举办现代书展、成立现代书画团体，或发布对“现代书法”的研究成果：如古汉字黑白装饰画、现代书法构成……他们大体凭借绘画手段，从古文字中寻素材，对今文字搞变异，并利用多变的笔墨技法与巧妙的章法布局，对书法进行再构造：或引进平面构成之术，或赋以斑爛五彩之色，或象形，或抽象，状如中国写意画，于是被人称之为“写意派”……他们希图造境、造意，展示现代人对书法本体、书法价值的新理解和对书法美的新追求，打破了中国书坛的沉寂和中国书法的常态，引起现代人，尤其是青年书法作者的关注，并拥有一大批追随者，从而“形成一个中国大陆现代书法的新流派”。但另一方面，由于创作的实验性，一些作品的贫乏和苍白必然引起争议，以致陈振濂先生在《现代书法派与激进派的反叛》一文中说：“我们在此中看到了一种有趣的掺和，捉襟见肘，顾此失彼，自认为思考很艰苦而有很大发现，实则较为浅显而薄弱。”因为它最终将导致中国书法的非书法化——它可能什么都是，但唯独不是中国的书法。

于是就有人说：创新，本来就是中国书法艺术的传统，创新仰赖于它自身具备的调节机制。时代需要书法的创新，不过是加强它对现实的物质
精神条件变化的适应性，并依靠传统的法度和范式在构形上进行自然调节。因此，创新的实质，就是不断地发掘自身，从“集古字”到“碑帖杂糅”，从“出帖”到“入碑”……从而完成自身元素的新合成。

前庄子

发于上个世纪末，“以艺术本体的完全独立和主××创造的空前自觉为内在依据，在碑帖并重，碑帖兼能基础上创作的多元化”，造就了盛行至今的“流行书风”，且先后形成各具个性特征并有着相互内通性的多样式艺术追求：有的发韧于以王铎风格为主要代表的行草书，大幅巨幛，张扬浩荡奔逸的雄厚气势；有的以碑学为基，兼融帖法，化取先秦两汉、魏晋民间书法之书体以成新构；有的则以帖学为本，活用文人手札，以示随形任性……“流行书风”就其主旨，意在“植根传统，广采博纳、张扬个性、引领时风，实现书法空间形式多样化的现代追求”。为此，身体力行者“必须具备理解并消化传统的能力、结构变形的能力、形式构成的能力”。然而，因浮躁时风所致，在实践中，“流行书风最大的隐患是雷同，因为此中作者艺术理念的相似，吸收传统养分的相近，和相互交流、彼此影响的事实，所形成的个体面目难免有趋同的倾向，个体间的个性差异很难悬殊，这是个大问题”（石开《流行书风断想》）。有趣的是，希望造就多元化的创作格局，却出现了“趋同”的流行；“理解并消化传统的能力”正待提高，“结构变形之能力”却在泛滥。于是“1990年，在下受聘参加第三届中青年书法的评选工作。惊讶怎么会有那么多作者写一种似碑非碑、东斜西歪不大连缀的行书，几位评委呼之为‘任笔为体，聚墨成字’而非之……会间与数位评委谈及此书风，得出共识，该书法没有近亲，却有奶奶四位，他们是康有为、于右任、徐生翁、谢无量……”（同前注）。尽管流行书法承清中碑帖杂糅之余绪，在促进书法艺术由文人墨客的“雅玩”而成为纯粹的视觉艺术方面，突出了形式构成的核心作用，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及他们的相互组织，并在解构与再构之中，将点画的粗细长短、结体的动静正侧、章法的疏密虚实、墨韵的枯湿浓淡等对比关系揭示出来，经夸张的组构，给人以强烈的视觉冲击，为此在突破一般的审美观念和创作方法上具有启示意义，但其流风所致流弊亦盛，这也不能小视。尤其是其间倡行者提出的“师法民间书法”的口号造成的不分良莠，甚至“在传统书法审美趣味之外，再寻求另一种被古人遗弃的粗野的、散乱的原始的‘美’，欲以此来创立新貌……是的，古是够古的，但古的不一定都是好的……新出土的砖铭、简牍、断碑等，并非一无是处，它的那种另类的审美趣味拓展了书法的审美领域，但有一个取舍与化古为我的问题。……但是并非不要笔法、结构法和章法。技法永远是基础，是书家抒情达意、表现书家气质神采的必不可少的手段，是步入书法殿堂的阶梯”（庄希祖《取法乎上与流行书风》）。

为匡扶时弊，一些有识之士“经过对书法创作现状的深刻思考，以及对书法发展本体规律的认识，发起了一场覆盖全国的‘学院派’书法创作大讨论”，力倡书法创作走向本位，走向专业；疾呼书法应该是艺术创作而不是“写字”，书法应该是“书”的艺术而不是抽象画，应该以前者保证它的现代性，以后者保证它的本位性；抨击书法创作中的“票友”式的雅玩与“叛徒式”的破坏；严格强调作品视觉形式的重要性与它的技术品味。重视专业水平的艺术创作意识，是“学院派”的第一前提与出发点，因此它的基本特点是非业余、非雅玩、强调专业立场与书法本位意识；它的创作实践强调非常明确的个性张扬与新意，且有非常严格的技术规范；注重技术品位、形式美的追求；注重创作意识和科班、专业队伍的建构。但在它的实践中，又出现新的疑问：“学院派书法当时在观念上确实是非常超前，它包括组合拼贴、现成品复制等手法，这些严格来说，都是后现代艺术的常用观念；但学院派在书写上又很传统。如《古来能书人名》的字形就是拷贝的，但是它的理念又不是传统的，不是一个个人的东西，是从魏晋时期到了清代的那种签名都搁到里面，对当时书法界甚至美术界形成了冲击，过了几年，有人认为学院派书法有点沉寂下来了，声音持久但是慢慢有点微弱，是什么原因呢？”（王岳川，摘自《学院派书法与文化书法的前景》）确实，“西方的拼贴结合中国书法的现成品”所造成的的非书法的装饰意味，毕竟违背学院派倡导者的初衷，“当时并不是赶时髦，而是：因为要表达一个复杂思想，表达一段历史，字的线条是没有办法来叙事的，拼贴则是将多种元素组合到一起，相对比较容易一些”（陈振濂，摘自《学院派书法与文化书法的前景》）。希图“表达一个复杂思想”乃至“叙事”，这难道是书法可能承担的功能吗？书法的本体究竟是什么？于是学院派书法“在没有一个跨越的新想法之前，应该维持现在现状，让大家能够保持冷静”（同前注）。尽管其后“学院派书法有点沉寂”，但“学院派书法的提出，在当时具有书法界的启蒙运动”的意味，它努力将现代人的思想表达与传统书法语言进行对接的艺术实验，对我们至今仍具有深刻的启蒙意义。

与此同时，“文化书法”也在实践中。它的提出是因为有识之士认识到“仅仅学到一些现代西方资源再加些中国元素构成一种新的实验品”的现代性、后现代性的实验性书法是不行的，因为它舍弃了汉字和书写而沦入非书法化的泥沼。为此，基于文化大理论的诉求，“文化书法”要求从事书法的人具有相当的文化积淀，在经史子集方面，在诗词歌赋、韵律平仄方面有自己独特要求。“‘文化书法’突出书法作品的文化属性，基本以书写中国经典——经史子集为主，提倡自创的合乎格律的诗词、或者是具有当代意义的作品为主，同时，在笔墨结体中，既有深厚的传统功力，又有一定的视觉冲击力，注重书法与文化内涵的艺术深度，尽量通过大学丰厚的文化底蕴，提升新世纪中国书法的国际文化竞争力和艺术创新力”（王岳川，摘自《学院派书法与文化书法的前景》）。于是一个新的问题又出现了：书法作品的文化属性，难道取决于所书的经史子集或者是自创的诗词歌赋的文字内容？那么书法作品不就相当于文学作品了吗？书法的价值定位究竟是什么？如此实践，大学的“文化书法”和普世的“大众书法”在书法形式上并没有根本区别，尽管前者所书的“文字”内容确有“文化内涵”，但书法形式仍是老面孔。按这般“大学丰厚的文化底蕴”要求书法作者，无异于要惠能让六祖之衣钵于神秀，因为惠能当时只是一个没有高深佛教“文化内涵”的扫地、烧火头陀！

前庄子

于是，在肯定“文化书法”提升书法的文化精神的良好愿望时，人们“也可能会有一些疑问，在我看来，当书法成为了一个艺术以后，经史子集的学问，会做诗和写诗词歌赋，它都是书法创作的前提，但不是书法本身”（同前注，陈振濂言），如果“文化书法”的这个结果和普世的书法在书法外形式上并没有差异，那么“这个说法在学术界要成立就比较难”（同前注）。

凡此种种，出于对中国书法走进当代的历史责任，学院派希图用传统书法的形式语言表达现代人思想，但早期的拼贴、复制却陷于仿佛“后现代”的艺术实践之中；而“文化书法”从书写的文字内容的文化含量入手，但展示的仍然是“前古人”的书法风貌。尽管如此，他们的理性思辨却成为书法走进当代的参照系之一：“文化书法的内容，注重输出中国书法文化理念，以建立东方书法形象；文化书法的形式，强调以前现代、现代、后现代的国际审美形式普适化为旨归；文化书法的身份建立意味着，不是在国内外众多书法山头再加一个山头，而是真切地审视全球化时代的世界潮流；文化书法的当代意义在于，提升作为人类新感知方式的媒体平台，改造世界单一西方化的审美知觉”（王岳川，《文化书法与北大精神》）。他们的实践从方法论的角度也给我们以再思考：“解决书法系统与现代矛盾的办法只能是：找到西方或其他民族精神内核中具有人类共同性的审美形式，如空间张力、视觉冲击力、抽象变形，或如铁划银钩的干劲清纯、枯笔渴墨的高古和超越都可以为人类所用。并不是那些已为西方现代化后现代化的狂躁‘书法’”（同前注）。

……

以上种种与理念相游离的实验，都最终将从认识论的角度提出一个问题，什么是书法本体？什么是书法价值取向？这是书法发展的立足点和出发点，弄懂这个问题是中国书法自觉走进当代的前提。

                       第三章  本体：书法的铁律

在上世纪八十年代后期纷纷扬扬的讨论和实践中，陈方既先生以“我”“要”“写”“字”概括了书法艺术的本体——即书法作为艺术形式的规定性。他说：“以‘字’为素材，以‘写’为手段，以‘要’为精神，以‘我’为主宰，有机合成，才能创造书法”（陈方既《书法艺术论》）。用现代语境的时尚表达为：书法艺术的所指系统为“我”“要”，它承载着书法艺术的内容含蕴方面的情意化追求，是书法艺术的意义体系；书法艺术的能指系统为“写”“字”，以“写”“字”坚持书法的本体性原则。前者表现为意象、意境、意味、意趣……后者落实为书法的形式语言，如此四“字”合为书法艺术系统，缺一则不可。由此，陈先生对书法的本质，作了必然的表述：通过汉文字的挥写，以人特有的功力技巧，表现人的精神气格、人的形象意味、人的本质力量的丰富性。简言之：以汉字为载体，以“法”写“意”。写“意”无疑是书法本体的价值取向，“意”是书法核心价值所在。

从训诂学的角度释之，“意”是会意字，从“音”从“心”，《说文》云：“意，志也，从心，察言而知意也”。“意”“志”互训，表示两者都是表达心理内容的概念，而且通过特定的“语言形式”（音）表达出来。“意”在书法历代文论中一以贯之地频繁出现，并随着艺术实践的深入、人们体悟的深发，迁延为发于“心”的诸多义项。自魏晋书法发展走上自觉后，书法抒“情”的特质开始出现在“意”中，唐孙过庭就鲜明地提出“意”乃书法书写情感的本质功能。

另一方面，“意为书之本，法为书之用”（刘熙载《艺概》），得心应手之“法”与学养情性基础上勃发的“意”，在书写行为上的统一，迹化为书法艺术之美。在书法中，不为创意抒兴，仅以法度为书，人们称之为“功夫字”，仅管有“功夫美”，但毕竟缺乏艺术的内涵而等而下之。古人从书法发展中早已体会到这点：“盖书虽重法，然法乃意之所受命也”（同前注），韩愈《送高闲上人序》评张旭：“……喜怒窘穷、忧悲、愉悦、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，说的就是书家情感体验（即“意” ）发而为书迹之意态、意韵……历史证明，“写意”是中国书法在发展中的必然选择。

第四章  写意：历史的选择

一部书法史，从一定意义上讲是一部“写法”、“写意”互为颉颃、互为表里、互相渗透的风格演变史。书法的演进是不可逆的，它的发展始终受着创作主体与时代审美思潮的影响，字体由篆而隶而草而正而行，风格由尚朴、尚韵、尚法、尚意、尚态，法度由积淀、确立、突破到新创，载体由甲骨、青铜铸件、竹简、纸帛甚至岩壁……在变动不居之中，一个“意”字，始终引领书法发展至今。

前庄子

创字以降，由契刻而有书写，并由此产生与之相适应的操作之初法，创字者“设象以尽意”，并在其后相伴相随的简化、美化、规范化过程中，产生结字之法、书写之法和汉字群体组合之法。无论从书法的实用意义和审美意义来讲，“法”的产生与应用，都具有直接的实践意义。由“汉字”“书写”的规定性及实用和审美的双重功能所决定，书法之“法”也具有双重性，它既是“写意”的必备手段，又是对“写意”的必然限制。“古人立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能一出头地也”（石涛《画语录》）正此之谓也。尽管有“法”的桎梏，但“写意”始终是书法发展的动力源，只是强度因时而异。从象形造字而契刻甲骨而至先秦金文，从广义上讲是先民自发、适意地自由创造汉字生动形象的时期。其后，秦之“小篆”对百花齐放的六国金文施以简化、规范化而为“正体”。作为实用，小篆无疑便于信息交流，但从审美角度看，美则美矣，却是单一取代了多样、端庄典雅取代了自然率真。

    幸而俗世不以《峄山碑》为样板，因急务需要，俗人（或如隶者）受率意速写的笔势的启发，发展古隶而为今隶，且传至汉代，呈现多样化的样式；为便于交流，蔡邕继以《熹平石经》和“笔法神授”规范之。于是《熹平石经》俨然成为官定之“正体”，虽工稳精细，却了无汉家气象。但“隶”作为一种字体被肯定，其书写技法的讲求及新产生的书写效果引起的审美关注，促使书法以书写美的追求为特征进入“字体创造”的新发展时期：为适应“诸侯争长，简檄相传”的快捷、应变，“解散隶体粗书之”的“赴急之书”经随意变写，既有章草，又有今草、大草；与此同时，钟繇之辈将东汉以来民间书法的方正平直、简省易写的成分集中起来，利用草书的笔意和篆隶一般齐整的字势，创造基于隶而不同于隶的“变体”——“真书”（即楷书，魏晋人亦称“隶” ）。“真书”更讲求书写效果，既尽手之能，又尽笔之性，是真正符合实用又有审美效应的书写，这才使民族特有的宇宙意识、宇宙生命的存在运动意识，在书写中以书法形象创造之可能，既不知不觉又极为执着地体现出来。

在完成字体演变的魏晋，王羲之又“兼撮众法，备成一家”（羊欣《笔阵图》），将行草书的创造推向极致。他以笔法为骨干，以意韵为灵魂，将散见于前代、当代“俗写”中在书写、结字、章法等诸多方面的的优长点融合统一在一种崭新的字体之中，为后人提供了“以书写意”的最好载体——行草书。于是正、行、草诸体便在实用中取代 篆、隶，有了日益成熟的形式风貌，并为大显身手的南北朝民间书家提供了创造书法美的舞台，书法由“率意”、“随意”的自在进入“以书写意”的自觉，并张扬书法美的诞生与逐渐成熟。

其后，是书“法”、还是书“意”，在更广阔的舞台上互争雄长。

至唐，随着大一统封建王朝的鼎盛，随着唐太宗独好“适之中庸”且风骨独在的“大王”（王羲之）书风，随着“干禄正体”因科举制度而盛行，书法走进一个以法度森严为美的时代。盛唐以后，道教兴焉，在朝野争学“大王”的同时，“道法自然”“随其性情”的美学思想，催生了以张旭、怀素为代表的浪漫主义书风，并引发晚唐亚恓、    光、高闲、湛然、文楚、贤首等一批僧人的“悲喜双忘，惟寻禅机”的草书的兴盛。特别应关注的是，当王朝盛极而衰之际，颜真卿以社稷重臣经世致用的热情，汲取民间俗书的法乳，适应以丰足为美的时代审美心态，“纳古法于新意之中”的“颜体”，凛然成为唐代法度森严而意气自在的独标一帜。

至宋，在“干禄正体”大行天下且崇“晋唐之法”的同时，苏轼、米芾、黄庭坚等一方面力斥“丑怪恶札之祖”之楷“法”，一方面力倡“我书意造本无法”（苏轼）之“意”“造”，“自出新意”（米芾）又领一代风骚。

元明，书法既无晋人之“韵”，也无唐人之“法”，更无宋人之“意”，却仿前人之形故作姿态，“媚则媚矣，而精神全无”。尤其是上好“赵董”，下必盛焉， “黑光方”的馆阁体甚至一扫台阁体的清秀得以风行。书法大有“江河日下，不足观看者矣”之势。因“审美疲劳”，书法必然提出新的审美需求，更何况有识之士对有明一代的政风、世风、文风、书风的逆反，于是，傅山高标“四宁四毋”，以“回临池即倒之危澜”。由此，在馆阁“正体”之外，平民书家假新出土的碑版为书“意”营养，成就“碑帖杂糅”之“变写”。于是清书道为之中兴，唐以前以实用性为主的书写文字（甲骨、金文、小篆、汉魏六朝碑版等）转而成为以观赏性为主的书法艺术，扭转了从元明到清初那种以“秀美”为尚的审美惯性，“壮美”的碑书“飞入寻常百姓家”。清书道中兴还史无前例地造就了一大批卓越的平民书法家，他们碑帖杂糅，静动相宜，以清人之拙朴，合汉魏之神韵，以正草交错之篆隶，抒当代之气运，取得了与魏晋、唐宋比肩的艺术成就。清书道在借体、用笔、结字、章法诸方面之新变，迄今仍为书法创作广为借鉴。

中国书法是通过汉字书写表现作者对现实生活的情感体验的艺术。如果说“晋尚韵”是“人的主体”在六朝书风上得以展示，那么傅山尚“拙”，则是明末清初这个历史转折时期的时代精神、审美风尚的反映，是时代、社会、民族的理想、情感生活对书法风格提出的必然要求，即通过自然而然、不得不然的书写，通过自然拙朴且具阳刚之气的书法新态，渲泄真“心”实“意”。清书道中兴，本质上是“尚自然”的哲学思想、自然全美的美学思想在书法写“意”上的反映，是对尚“中和之美”的写“法”的矫正。

前庄子

其实“写法”、“写意”是书法实用性和审美性在创作实践中互为补充、互为颉颃之两端，清刘熙载《艺慨》在评点草书时傍及“法”、“意”之关系时颇有见地地说：“他书，法多于意；草书，意多于法。故不善言草者，意、法相害；善言草者，意、法相成”。实践中也确实如此，写“法”者当然有“意”，只是“法”胜于“意”，它崇尚“以礼节情”的温文尔雅和形式上均衡对称的“中和之美”；而写“意”者虽然也以“法”为用，但“意”胜于“法”，故创新法、抒己意，追求率真拙朴、不尚雕饰且形式上多样统一的“自然全美”。写“法”、写“意”都是“美”的创造，“中和之美”、“自然全美”都是“美”，但“美”“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”（唐·张怀瓘《书议》）自是定见。

书法一开始注定要按“美” 的规律去创造，而写“意”之“美”的多样性，正反映“人的本质力量的丰富性”；且汉文字创造的意象性及书写的抒情性、运动性，又为书法“写意”提供了可供驰骋的无穷空间。由书契时代“近取诸身，远取诸物，始作八卦，以通神明之德，以类万物之情” 、“立象以尽意”（《易传》）为发端，一个“意”字，其间有多少文章！ “意”的提出和深入阐发，最后定格在审美追求的高度上，是一个伴随书法实践而不断深化的过程。这个过程从美学意义来讲，似以蔡邕“随意所适”（《笔论》）为起始点。仅管蔡之《笔论》、《九势》等有伪托之嫌，但该文由唐流传至今，且第一次提出创作心态和书法形象的审美追求，因此以之作为书法求“意”的初始，其标识价值不能小视。

此后，更多书家开始体悟书法的审美功能，并从泛“意” 、“识”的角度予以阐述。如伪托卫铄（卫夫人）之《笔阵图》，它从创造有如生命意味的形质出发，提出七种笔势和“筋骨肉”之说，使前人朦胧的生命形象意味更加清晰化，对后世认识书法之美产生很大影响。只是卫夫人对“意”的理解，仅限于形象、点画的构型方法，其“心存委曲”的目的在于“每为一字，各象其形” ；而且囿于认识的局限、表述的非理性，对“意”的表述未免有简单化之嫌，但它以书法形象的生命意味和审美基本要求立论，却是了不起的美学思考。

而真正赋“意”以美学内涵的，当推王羲之为第一人：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”（《题卫夫人<笔阵图>后》，下均同）王羲之喻“心意”为“将军”，突出了“意”在书法一切精神      物质活动中的统领作用。

“夫书须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。”此处“意气”作创作意趣解，它必须取法正途，且要力避“直取俗字”。

“其草书，亦复取篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄而笔即直过。”“意思”即为吸纳多方优长而获得的功力修养，如此，方能笔沉墨实。

“凡作书，须有数种意”（《书论》以下同）、“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣” ，此处之“意”，似有创作构思、创作自觉之意味。书法在王羲之看来，已不是随意所为的小技和简单重复的操作， 而是先有构思之创“意”。

除此以外，王羲之还有一些被后人论著引用的有关“意”的论述：

“羲之作书与亲故云：子敬飞白大有意”。（虞龢《论书表》）

“君学书有意，今相与草书一卷。”（全晋文卷二十二《王羲之传》）以上之“意”显然非前述“意在笔前”之“意”，而特指书作显现出的作者之才情、性灵和修养。

……

王羲之之“意”，尽现魏晋风流，难怪后人以《记白云先生书诀》伪托为王羲之论述：“书之气，必达乎道，同混元之理……把笔抵锋，肇乎本性……”方能“书妙尽矣”。事实确实证明，只有以王羲之为翘楚的一代书家的“本性”之觉醒，才能造就“尚韵”之书风（宋人誉晋书之意味为“韵”）。

前庄子

王羲之是以“意”为书法审美的基本要求——强调性灵、强调对形式感的把握的。在此基础上，六朝王僧虔之《笔意赞》等书论，将“天然”具体化为书法的审美标准，并与“功夫”兼论：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣’”、“孔琳之书，天然绝逸，极有笔力。” “天然”是中国书学思想史上一个十分重要的美学概念，王僧虔的书论告诉我们，以深厚的功夫，挥写天然之“笔意”，方为书法艺术。王没有把书法当做一种实用的技术，而视它为建立在深厚修养、扎实功夫上的精神创造，这“情虚而测有，沿想而图空”（《书赋》）的形象是“人心”的积蕴与手的功力相统一所创造的抽象形象，它的美在于“韵”（“托韵笙簧”），它的生命在于“气”（“风摇挺气”）。同时，他还在《笔赞》中提出“书道之妙，神采为上”的书法审美观，追求“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰”的境界，这样的“笔意”，才能书写出真正的“书意”。

王僧虔把书法作为一种艺术来研究，其《笔意赞》在求“意”问题上作了前无古人的探索，其论述书法创作的基本规律、审美特征及书法美的基本要求之系统、贴切、生动、深刻也前无古人，昭示了魏晋南北朝之期，书家对“意”的理解，由“每为一字，各象其形”之“意在笔前”到“点画皆有意”的艺术素质之“意”的不断丰富与深化，并由事物概念发展为审美概念。

把“意”作为书法艺术的美学追求而彻底脱离技法等操作层面的当数虞世南：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶。”（《笔髓论》）何为“书意”？他以为，对“书意”之“解”之“悟”，在于把书法当做生命形象来观照、来创造。这个“创造”，归结为主体的“心神”和“志气”，它形成于对自然万殊的“禀阴阳” 、“知动静”，如此“鼓瑟纶音，妙想随意而出；握管使锋，逸态逐毫而应” ，而后“达性通变，不主故常” ，此即“书意”创造也。虞世南“ ‘书意’一词，既承继汉以来随意所适的书学思想，将《周易》的立象以尽意的书学思想进一步化为书学原理，并将‘意’的内涵进一步扩大和深化，从而构成书法美学上一个专用词，促使书法自觉从技法层次的美学追求向内涵深化。在实践上，为写意书法——狂草的诞生提供了创作方法上的启示。在书法上，为认识书法的内涵奠定了理论基础” 。（陈方既《中国书法美学思想史》）

其后，孙过庭《书谱》以王羲之的创作实践和风格特征为个案，以正、行、草为研究对象，以儒、道互补的美学精神对书之“意”的创作规律、美学原理进行验证和阐发：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”、“达其情性，形其哀乐”……及至后人董其昌又以“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”，将孙对个体风格的品评扩展到对不同时代书家群体的美学追求的评价，指出这种时代风格（如“韵”、“法”、“意”）的相异性、不可重复性；而且特别强调：“宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋人之弊，虽己意亦不用矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。”说明后人不可能有“古人之意”，如果属意“克隆”古人而弃“己意”，必为世人之所诃。董其昌这种艺术发展观，对书意和发展书之“意”，有重大的前瞻意义。

理论的启谛为书法“写意”拓宽了实践的天地。明末，傅山提出一个非常重要的命题：书法必须“感而遂通天下之志”方能“回临池即倒之危澜”，将“意”、“志”提高到视野更宏阔的高度。而今，当我们以大国风范走进世界，书法必然作为开放的系统迎接外部机制的调节，书法之“意”将有新的时代内涵，她将迎来新的发展机遇。

综上所述，能否这样说，书法“立象以尽意”，“意”即书家通过作品之“象”，展示自己对现实生活的特殊感悟与体验，如情意、意趣、修养、心志 （此处之“意”从董其昌之“意” ）；“象”则为生命意味之形象，它“自出新意，不践古人”（苏轼语），因而具有独创性。书家只有“窥意象以运斤”，方能进入写“意”的审美境界。

前庄子

第五章  意象——未来的天地

  从书契时代以来，我们的祖先以“写法”、“写意”的不懈互补创造了中国文化的精华——书法。三十年来，不论是“现代书法”、“学院派书法”、“文化书法”、“流行书风”乃至“艺术书法”、“性灵书法”……对书法走进当代，从各个方面都作了有益的探索和准备。他们努力改造和完善书法的形式系统，有的加强对既有字体和书体的形式分解，优选各类典型特征，重新组合成新的书法形象；有的尝试着强化书法元素的某一部分，或以变化之墨韵、或以奔放的笔画，或强化书写的变奏……如此突出笔墨的三维视象在四维（时间）中的运动，以张扬个体的情感体验……他们尽管切入点各异，但都积累了诸多经验，并深刻认识到中国书法是有中国特色的“有意味的形式” ——不论是点画、笔墨，还是字体、书体、章法，写“意”是其灵魂所在。实践证明，如果以陈 “法”为至尊，而抛弃“写意”，必将导致书法变成文化“化石”；但如果肆“意”而抛弃“汉字”、“书写”诸法，这种泛情感化将直接否定中国书法。

中国书法是抽象造型艺术，它与中国画同源，但它点线的运动特征与潜意识中意象组构等诸抽象因素又先于中国画而发展成熟。在“抽象”这一点上，它还与西方现代派先天相通。但西方现代派不同于中国书法，它认为具象的局限性妨碍表现“主观心灵的真实”，因此，它有意避开具象而“抽象”；而中国书法的抽象，恰恰是中国艺术家们自觉不自觉地按人的形质、精神和所感悟的宇宙万殊存在运动规律去造象的，它具体可视、意味抽象，经典书论谓之曰“意象”。“意象”这个美学慨念，最早出现在刘勰《文心雕龙》中：“窥意象以运行”，继而张怀瓘《文字论》又详述之：“探文墨之妙有，索万物之无情，以筋骨立形，以神情润色，虽迹近尘壤，而志在云霄，灵变无常，务于飞动，或若擒虎豹，有强梁夺拿之形，执蛟螭、见蚴蟉盘旋之势，探彼意象，入此规模”。

其所以先贤把胸中之“意”迹化为笔墨之“象”称之为“意象”，这是因为书法虽不反映现实具象，却以人所感知“万象”之情、形、理来处理形象，这种不反映具象却具有“万象”之情、形、理和凝聚主体的主观感情（意）的形象，即为“意象”。

书法“意象”创造，源于先人“囊括万殊，裁成一相” 、“远取诸物，近取诸身”的感知，即从“万殊”的存在状态中抽象出诸如平衡对称或变化统一的形式美的规律，从对“自身”的观照中抽象出生命形象意识，并赋于书法形式宛如生命的形象：造字如缺胳膊少腿，失去平衡则不美；点画状如人类运动的节奏与力量，则是美的，于是以提按为特征的书写节律，成为“书写美”的基本要求；美的章法状如众人在“首领”的统率下，互相依存又相互避让，多样变化又有序统一，如此组成特定的书法空间并与外环境相谐调……书法各元素的抽象组合，贯穿着中国人的生命存在运动意识，及在这个意识指导下形成的宛如生命形象结构的完美感，因此，宗白华《中国书法艺术的性质》曾精当地论述：“中国书法，是节奏化了的自然，表达着对深一层的生命形象的构思，成为反映生命的艺术”，并由此形成中国书法的艺术特征——意象创造，意象创造必然是写意书法的立足点。

书法“写法”“写意”虽并行不悖，但“高才低能”之分，大抵在于对此的“悟解迥别”。因为前者重在以“法”写象，其形象创造宛如天下诸刹之“法象”，虽然尊严正大，但万佛一象，惜不似人间气象耳；而后者重在以“意”写象，故“纳古法于新意之中”，直取根本之“古法”——意象创造之法。虞世南《笔髓》云：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体物象而成形，达性通变，其常不主”，非常精当地论述“意象创造”之真谛——“字”之“成形”乃至“通变”，在于“禀阴阳”、“体物象”、“达”己“性”，如此“其常不主”。他的体悟，对于书法以汉字的“意象”创造走进当代，具有认识论、方法论上的启示意义。

人以生命情意观照万象，则万象亦有生命之情意；人以生命情意创造书法，则书法皆为有生命情意之象——意象。由于书家性情的多样性，书法意象创造则多彩纷呈；由于书家个体的差异性，则各自的“意象”创造均具有唯一性。因其“唯一”，才更有审美价值。“意象”胜于“法象”，就在这“多样性”中的“唯一性”。

尽管“意象”创造为书法写意提供了广阔的创作空间，但“写意”必须恪守中国书法本体的“规则”：

一、汉字的规定性：书法作品的所有技巧、内涵都建立在“字”的基础上。汉字的可识性是汉字文化圈的人们体悟书意的重要参照物，同时汉字字形的可塑性既为书体创造提供广阔的空间，又赋予严格限定。正因为限定之严格，驰骋其间者方能显现本质力量的丰富性，旁观者方能获得“审美”的愉悦。

前庄子

不是所有的字体、书体都适宜书法特定情、意的表达，就象不是所有艺术形式都适宜不同喜怒哀乐、不同强度的感情渲泄一样。“篆”之古朴、“隶”之典雅、“真”之端庄、“行”之委婉，都各臻其妙，各备其用；或如“草”，它以抒情性、随机性、可塑性又往往成为书家首选，它的点线运动与“兴来小豁胸中气”作“有益节律”的谐振，并迹化为书作的整个“气息”，这正是书法的最高追求；它在不可逆转的瞬间、不可修复的空间中，驰骋于字形可塑性和文字可识性的统一之中，驰骋于结构的平整与险峻的统一之中，篆隶正行的一切法度为它借鉴，而书法意象创造之法、理、道为它遵循；它要求随机而不失时机，随意而不是任意，因此，作者的意、情、能均为它所含蕴。正是这个特点，草书往往相融于其他字体，而成书体新构，如傅山草篆一般。难怪晋·杨泉《草书赋》有云：“惟六书之为体，美草法之最奇，乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪”。

书法写意性的实现，一方面取决于主体的情、意、能，另一方面取决于字体、书体对写“意”的相对可容性，即取决于它们形体创造的可塑性，这个创造，必须遵循“生命形象意识”及它的构形规律。为此围绕它“随体赋形”的诸多结字之“基本法”，无不源于“根本法”——意象创造之法。尽管“字无常体”，但“倘悟其机，纵横皆有意象”（元·杜本《书史会要》）。基本技法服从于根本法，此即“技者，进乎道矣”。

汉字是按“美的规律”创造的，所以汉字有时仅靠书写就能独立成为书法艺术作品。

二、文辞的表意性：书法一般是依托有词意、文意的文辞进行艺术创造的。书法既然离不开文辞，文辞的表意功能就会参与创作动机和情绪的唤起，并激活动力定型机制的发挥，而有利于书法意趣的释放。虽然文意唤起的思维形象与以汉字为载体的书法形象异构，但其通感能促使书家创造出相应的意象而相合于文意的意境、意韵。南朝人评王羲之《兰亭叙》“爽爽有一种风气”，宋人评颜真卿《祭侄稿》有“大节不可夺之气”，就是因为其文意表达的情感与书法创造的意象的“通灵感应”。

2006年1月，吴冠中先生在中国美术馆展出冠名为《汉字田园》的一批书法作品，首次表达了他对中国书法新的关注，可能会给我们很多思考：他强调书法首先要让人看得懂，“如果写的不是汉字，或过于追求线条的视觉冲击和抽象个性，那就不再叫书法了”；他书写的汉字的文辞内容是自己的“心声”，如“风筝不断线” 、“笔墨等于零” 、“我负丹青”……他的“心声”既作为书法作品的文字载体，无疑也是激起他创作情绪的原动力；更重要的是，他借助对表意性文辞的形象思维，在吸收书法一些传统精华的基础上，摒弃对古之书体的模仿，而从美的构成角度去寻找书法汉字的美，依自己的理解进行形象创造，以表达自己的书意、文心。他虽不以书法家自属，而且书法技法常有不合“经典”之处，但“创新”无疑是他书法作品的主调。仅以作品《土地》为例，“土地”二字横列交合，几占五分之三的横式幅面，并撑破书幅左右两边；书作结字似有“颜”之博大、“爨”之雄强；行笔稳健，用墨浑厚；章法“黑”多于“白”。如此二字，状如宽博丰腴的黑“土地”之“象”，寄寓了作者对“土地”的独特认知和情愫（以上见《中国书画报》2006年1月23日第一版）。

三、书写的抒情性：书家在书写中以运笔的提按、顿挫表现有如生命运动的节奏和力量，以用墨的浓淡干湿燥润表现有如生命体征的肌肤之丽，以点画在连续时间和有限空间中的运行实现生命存在运动意识。因此书写是书法本体的重要基点，是书法功夫美的重要体现。书法由自在进入自为进入自觉的过程，也是书写法（含笔法、墨法）不但完备的历史。赵孟頫之“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”提醒我们，书法相对不变的是书写运笔之法。书写的核心技巧是运笔提按的变换与连续，笔墨点画通过运笔而结字，“结字”与“运笔”的结合，每一笔画的衔接、一字乃至一行的衔接都能看出照顾映带、左右相生、前后相让的生命形态，同时展示“节奏”的意趣，表现出书家在有限的时空中按美的规律统率书法一切对立关系的功夫，即“本质力量的丰富性”。 书写提按节奏与书家情绪涨落的谐振，通过动力定型机制操控的笔墨运动而实现意象创造，并使通篇气格达畅，或如大江东去，或如小桥流水……这就是现代语境的“心手相师”。书写的抒情性、运动性就是功夫美的具体表达。

遗憾的是，当我们过多关注书法形式构成、注重整体效果、强调视觉冲击力的时候，往往会失去书写中很多气韵生动的精致、经典的美。书法的审美，最后还是要看书写线条中内蕴的情、意、能，那不仅仅是对作品的整体设计与构建，更是人生境界的自然而然的“流美”，人书俱老呈现的就是这样一种化境。所以书家既要修养人生，又要强化书写功力的训练，为此古人有关笔法、墨法的经验仍然是永恒之经典，仍然是书法进入当代的“以技进道”的出发点。

前庄子

四、章法的可变性：书法诸元素的组合形式——章法，贯注着作者生命形象的集合意识，它往往“如大将布阵，用兵各使其长，极尽变化而行伍不乱”，其多变的组构，恰合读图时代人们的审美追求。中国人论书法构成往往有小章法（即点画结字之法）、大章法（汉字群体组合之法）之别。潘伯鹰先生有句名言：“书法的时代特色是表现在字形方面的”（《中国书法简史》），其实书法的时代特色当下往往还表现在大章法上。中国书法由鼎铭、简牍之“朴”走上书案、厅室之“雅”，由庙堂之“高”走上山林之“深”……因实用书写而定于一的章法图式也处于变动不居之中，尽管“用笔千古不易”，而结字构章却因时而异，无不因此展示风格的多样性和作品的唯一性。今天，我们的审美空间更多投向高科技文明和时尚化赋予的人文景观，我们的人文景观越来越多地融入自然景观，书法的载体也日新月异……这无不促使书法之章法走向更深邃更宏阔的生存空间，并以审美的方式不断拉近传统与当代、中国与世界的距离。三十年来，无论是“现代书法”、“学院书法”、“文化书法”、“流行书风”、“艺术书法”、“性灵书法”……都在题材选择、章法结构和心理捕捉等方面对书法形式进行富有现代欣赏特征的审美观照，其中，章法是最容易表达现代审美特征的构成。于是不断新变的视觉化的现代“万殊”，迫使书家殚精竭虑地追逐章法的欣赏化表达，人们也尝试将绘画和篆刻中的构图规律应用到书法章法中来，创造多样化的图式，为中国书法进入当代提供视觉上的多种选择。但在这一点上，我们更要防止为突出艺术的现代性而忽略人文修养和自然率真。当前，在有的书法作品中，章法的平面设计性和图象的观念化，正以更新奇更强烈的视觉张力，超脱了书法本体和核心价值，中国书法这种以“汉字”书写情意的精神与以文化品格为特质的艺术已悄然演变为纯视觉表达的某种图式，不能不引起我们更多关注。

中国书法本体源于生命形象创造意识，这种创造意识又促进中国书法写意精神的历史发展。从一定意义上讲，书法的每一次历史辉煌，都具有当时的“现代”意义。同时，中国书法的东方写意精神、意象创造与当代西方现代艺术追求的自由意识和抽象造型中的自由即兴发挥、创作中的非理性效应、甚至喜爱残缺末完成……冥冥相通。从这一点看，写意精神与意象创造具有艺术的普世价值；另一方面，意象造型与章法构成，与生俱来就具有高度抽象意味，迄今面世的一些甲骨契刻、铜器铭文，乃至壮美如摩崖擘窠书、秀美如北宋游丝之书的构成仍然给我们以“现代”的启发。如果说殷商金文少字数铭文如《牧父丙卣》似抽象构成，那么《持游且乙卣》无疑有“意象”构成意味（见《中国书法通鉴》第17页）。因此，中国书法有能力包融一些外来观念和形态而走进当代，走向世界。这一点，也因张裕钊、杨守敬对日本书法的影响并尊为日本现代书法之父而得到佐证。

综上所述，“写意”书法或书法“写意”之说，并非理论新创见和实践新创意，因此，它决不是标新立异的开宗立派。它不过是对书法本体的固守，是对书法写意精神的重申：即通过意象化的汉字和抒情性的书写，以情绪化的点线笔墨和多样化的章法构成表现作者对现实生活的情感体验。它强调以汉字为载体的“意象”创造，以区别固守陈法旧式、因而“千佛一面、古今同体”的“法象”，也区别于有“法”不依且肆“意”妄为的“意画”；它重申情感化的点线笔墨，以突出功力和情感在书写中的抒情作用；它力求章法构成的多样性，以发扬中国书法图式在变动不居的世界中不断拓展生存空间的求新求变的传统。它还特别指出，书法艺术正是通过以上的形式创造表现作者对现实生活的情感体验，而不是其他。由于不同作者的个性差异，由于同一作者的兴致因情、景而异，其书法作品必然区别于“他人”和“旧我”，而具有独创性和唯一性，这是否应该是书法写意追求的最高目标呢？

以上思考，显然是“古调虽自爱，今人多不弹”的“老调重弹”，但或许对当下书法创作中，人们“心中虽有，笔下却无”或“心中所无，笔下却有”的混沌状态有些许廓清梳理的作用。其目的在于从书法本体的历史生成中，发掘、激活并壮大其“写意”的基因，并吸纳世界其他民族、其他艺术门类中具有人类共通性的审美元素，自觉且理性地构建适应时代审美需要的写意之书。

50多年前，毕加索曾经奇怪地发向：“……似纵观环宇，第一唯中国人有艺术，次为日本，而其艺术亦源于中国……予多年来惑而不解者，何竟有偌多中国人乃至东方人远来巴黎学习艺术？舍本求末而不自知，诚憾事也！”（欧阳哲生编《张大千画语》）而今我们更有信心地要求西方人，如果要弄懂中国书法的普世价值，不妨请您们上“孔子学院”来吧！ 为此以一谒回答诸多未解之疑问：

　　　菩提只向心觅，

　　　何劳向外求玄，

　　　所说依此修行，

　　　西方只在眼前。 （《坛经·疑问篇》）

2010年3月于双砚斋

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叙述全面    【!76A】